Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

«Мы жили в мире двойной морали и делали различие между двумя правдами: одна была для дружеского круга, другая – официальная правда для собраний, газетных статей и телеинтервью. Страх, что когда-нибудь мы их перепутаем, не отпускал нас почти никогда. Но страх был и своего рода границей между правдой и ложью» (Simonov, 1996, 15).

Алейда и Ян Ассманн (Assmann, 1987) различают три основные типологические формы цензуры: 1) цензура, охраняющая власть от подрывных элементов; 2) цензура, охраняющая канон от влияния апокрифов / языческих верований / профанирования; 3) цензура для охраны смысла от ересей. Вторая и третья формы служат сохранению позитивного смысла, первая, политическая, обслуживает произвол власти.

См. рукопись под названием «Вторая редакция», отмеченную надписью «RL 6» и содержащую цензорскую правку (опубликовано в издании: Гоголь, 1951, 239 – 368). Например, восклицание «ей-богу!» последовательно исправлено цензором на «ей-ей!» (1951, 289, прим. 1) или вычеркнуто (297, прим. 1).

Когда театральные знаки утрачивают свой эстетический статус и начинают симулировать истину, возникает, по мысли Карла Ясперса, психопатологическое состояние: «Если одно перетекает в другое, действительность теряется и дает знать о себе лишь в дробных фрагментах, зависящих от актерского произвола, наступает глубочайший упадок истины» (Jaspers, 1947, 562). Именно это слияние действительности и театра и есть тот пункт теории, который в начале ХХ века привлекает к себе постоянное внимание и получает практическое воплощение (Евреинов, массовые спектакли, субботники. См. выше, I, 2).

Прототекстом этой извращенной логики является «Борис Годунов» Пушкина. До тех пор, пока Григорий, самозванец и узурпатор, выдает себя за Димитрия, то есть действует по правилам дискурса лжи, бояре его поддерживают, когда же он говорит Марине правду, она отвечает: «Чем хвалится безумец! Кто требовал признанья твоего?» (Пушкин, 1975, 229). Марина призывает Димитрия к благоразумию, и в дальнейшем он продолжает держаться своей лжи, соответствовать официальному дискурсу. Лишь юродивому Николке дозволено говорить правду, ибо «дурак» находится вне законов официальной юрисдикции.

К проблеме равенства царя и Бога см.: Успенский, 1982, 202 и далее.

Возможна аналогия с литературным дискурсом: с Хлестаковым следовало бы обращаться в этом случае как с цензором, которому должно лгать.

В письме Гоголя, содержащем, в частности, критику актерского исполнения, встречаем следующий показательный пассаж: «Лгать – значит говорить ложь тоном, так близким к истине, так естественно, так наивно, как можно только говорить истину; и здесь-то заключается именно комическое лжи» (Гоголь, 1951, 100). Ложь снова определяется здесь как речь, прикидывающаяся правдой и не допускающая амбивалентности.

Статья 1926 года имела своей целью прежде всего защиту Мейерхольда от критики. В ней Белый доказывает, что постановку Мейерхольда не поняли так же, как не поняли пьесу Гоголя на премьере 1836 года; в отличие от этого, в книге Белый выдвигает на передний план аспект стилистический, показывая, как ключевые стилистические приемы Гоголя воплощаются Мейерхольдом на сцене.

Белый выделяет первый период, длящийся до 1831 года и охватывающий украинские повести, затем второй, к которому относятся «Петербургские повести» и драмы (до 1836 года), и третий, который открывается «Мертвыми душами» и включает «Выбранные места из переписки с друзьями». По Белому, эти периоды связаны между собой рядом переходных произведений (см. схему: Белый, 1934, 10 и далее).

Признаки произведений Гоголя первого периода Белый отчетливо формулирует в следующей фразе: «В первой творческой фазе это “все” – только след ритмических переживаний и усилий слуха прочесть весть “заказа” под формой гиперболы» (Белый, 1934, 14). Таким образом, произведения первой фазы находятся под знаком музыки, в позднейших сочинениях Гоголя Белый отмечает господство диссонанса как антитезы (1934, 12), центральным приемом выступает гипербола, но не гиперболический смех, как во второй фазе, а гиперболический напев (15), и, наконец, признаком первой фазы является стремление изобразить «все».

Белый цитирует в этом случае неточно: в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”» Гоголь называет Хлестакова «лицом фантасмагорическим» (Гоголь, 1951, 118).

Белый перечисляет и другие приемы Гоголя, «театрализованные» Мейерхольдом (в статье 1927 года Белый называет его постановку «театральный фабрикат», 1927, 26): повторы звуков, жестов и слов, лирические отступления и внимание к деталям, которые на первый взгляд кажутся избыточными (1934, 315).

В процессе создания конвенциональной лжи первая стадия, это, по Ницше, изобретение понятий, призванных отождествить «социальное» и «стадное» (Nietzsche, 1984а, 1019). Следующий шаг – это возвышение человека над ложью понятий. В искусстве он «перетасовывает все рубрики и полочки понятийного мышления» (1027). Ницше, как и Белый, отдает предпочтение «интуитивному человеку», который творит культуру: «Тот и другой (рассудочный и интуитивный человек) жаждут господствовать над жизнью; один, развивая способность справляться с фундаментальными нуждами при помощи предупреждающих действий, ума, регулярности и порядка, другой в качестве “ликующего героя”, который этих нужд не замечает и принимает за реальность лишь жизнь, преображенную в иллюзию и в красоту. Там, где интуитивный человек ‹…› сражается с жизнью мощнее и победоноснее, чем его соперник, может, при благоприятных условиях, сформироваться культура и искусство обретет господство над жизнью» (1029).

Ролан Барт, например, в эссе, посвященном риторике, прибегает к метафорам одеяния и наготы, рассматривая понятие ornatus : «Имеется нагая основа, исходный уровень, нормальная форма коммуникации, исходя из которого может быть развита более сложная, украшенная форма выражения». И далее он указывает на «дистанцию между двумя состояниями языка», привлекая к анализу и феномен удвоенного знака (Barthes, 1970, 218).

Трилогия представляет собой отчасти «драму с ключом» ( drame à clef ), поскольку повод к ее созданию дало убийство возлюбленной Сухово-Кобылина, в котором подозревали его самого. Несколько месяцев он провел в тюрьме; преступление осталось нераскрытым. См. об этом у Кошмаля: «Пятно этого подозрения оставалось на нем и его произведениях до конца жизни (он умер в 1903 году, незадолго до Чехова). Избавиться от этого позора, вырваться на свободу он пытался путем создания своей антилитургической, гротескной трилогии. В ней, как признает он сам, слишком много личного. Трагедия жизни автора, кажется впервые в мировой литературе, привела к открытию драмы как автобиографического жанра» (Koschmal, 1993, 7). Краткое содержание трилогии: в первой части – «Свадьба Кречинского» – развернута ситуация, приводящая к обвинению, предъявленному герою в части второй – «Дело». Мошенник Михаил Васильевич Кречинский ухаживает за наивной Лидочкой, дочерью богатого помещика Муромского. Она влюбляется в него, и он берет у нее взаймы и отдает в залог дорогую бриллиантовую булавку; однако в действительности он, предъявив сначала ростовщику подлинную драгоценность, закладывает дешевую копию, а оригинал возвращает Лидочке. Когда обман раскрывается, Кречинского арестовывают, но подозрение падает и на Лидочку, особенно после того, как в конце драмы она произносит: «Это была ( заливается слезами ) ошибка!» Действие драмы «Дело» разыгрывается шестью годами позже. К этому времени Муромский уже истратил большую часть своего состояния на то, чтобы снять с Лидочки подозрение в пособничестве. Чиновники берут взятки и пытаются выжать из доверчивого Муромского все больше денег, пока тот, пройдя через ад бюрократической машины, не сваливается от сердечного приступа. Третья часть «Смерть Тарелкина» выдвигает на первый план одного из преступных чиновников, Кандида Касторовича Тарелкина. Он желает отомстить своему начальнику Варравину. Они сообща выманивали у Муромского деньги, но теперь Варравин не хочет делиться. Тарелкин инсценирует собственную смерть и действует под чужим именем. Его арестовывают как оборотня, но в конце он, хотя и в ущерб себе, договаривается с Варравиным и получает возможность бежать. Как и в «Деле», здесь также обличается произвол чиновников.