Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Исходя из этого смелого тезиса, Мурашов развивает основную идею своего исследования русской теории литературы XVIII–XIX веков: если в рамках западноевропейской эпистемы теория литературы отвечает за сигнификанты, тогда как областью литературы являются сигнификаты, то в России теория литературы и литература в равной степени ориентированы на сигнификанты, которые несут ответственность за сигнификаты, то есть слово генерирует правду (Murašov, 1993, 58).

В «Философии искусства» читаем: «Слово или говорение Бога рассматривалось как истечение божественного знания, как порождающая, дифференцированная в себе и все же внутренне согласованная гармония божественного творчества ‹…› Подобно тому как человеческое знание и теперь еще символически закреплено в языке, знание божественное символически воплощено в образе мира, так что целое реального мира ‹…› есть не что иное, как изначальный первоязык. Но реальный мир не есть более живое слово, самое речь Бога, но есть лишь уже произнесенное – из него выпавшее – слово» (Schelling, 1985, 312). Если мир есть произнесенное слово, которое не только уже произнесено искусством, но и все еще является речью (Там же), то слово равняется истине.

Этот аподиктически сформулированный вывод не так прост, как кажется. Мурашов хорошо показал, какими противоречиями отягощена русская текстуальная культура вследствие ее контакта с культурой регулярной и как трудно ей было балансировать между «констативными и перформативными» речевыми актами. И хотя базовое различие между русским грамматоцентризмом и западной метафизикой присутствия есть результат крайнего обобщения, оно может служить эвристическим инструментом при исследовании парадоксальных отношений между верой в слово и недоверием к слову официальному.

Попытки поэзии вернуться к Кратилову первоязыку или заново создать его имеют, естественно, другие предпосылки, чем сомнение в официальном слове, – и Блок, который постоянно сомневается в лжеименах и ищет истинного слова, и Хлебников исходят в большей степени из поэтической утопии, чем из социальной критики. Тем не менее этот социально-критический аспект русских сомнений в возможностях языка также заслуживает упоминания. К Хлебникову см.: Hansen-Löve, 1987a. Ср.: I, 2.

Согласно В.Ю. Иванову (1987, 491), следующим шагом в формировании дореволюционной цензуры после учреждения ее для церковных сочинений явилась организация в 1783 году предварительной цензуры сочинений светских, сопровождавшая указ о свободе печати, гласивший, что каждый желающий может открыть свою типографию. Но в 1796 году все негосударственные типографии были закрыты, а в 1800-м был запрещен ввоз в Россию иностранных книг. В 1826 году, после восстания декабристов, вышел новый цензурный устав, содержавший дальнейшие ограничения. Позднее в него вносились многочисленные изменения, связанные, в частности, с размером текста и местом его издания. Отмена предварительной цензуры состоялась в 1905 году, всякой цензуры вообще – в феврале 1917-го. Но после Октябрьской революции цензура снова вводится «Декретом о печати», и с этого времени идет, как показывает Казак, последовательный процесс ужесточения цензуры советской властью (Kasack, 1998, 821). В 1922 году функции цензурного комитета были переданы Главному управлению по делам литературы и издательств (Главлит), переименованному затем в Главное управление по охране военных и государственных тайн в печати. Специально о советской цензуре см.: Burkhart, 1996.

Хотя указ о цензуре был издан после смерти Екатерины, именно ее правление было отмечено особенно строгой цензурной политикой. Жертвами боязни свободного слова стали Радищев и Новиков; первый был сослан в Сибирь за «Путешествие из Петербурга в Москву», второй провел много лет в Шлиссельбургской крепости по подозрению в масонской и потенциально революционной деятельности. См.: В.Ю. Иванов, 1987, 491.

Лосев (Loseff, 1984, 12) цитирует в связи с этим из Иосифа Бродского: «Цензура как механизм социального контроля, как это ни парадоксально, полезна для литературы. Является фактом, что языковые нормы, предписываемые государством, вырабатывают у населения массовый интерес к чтению. Писателю цензура дает необычайное преимущество, поскольку в этом случае он знает, чего ему не следует делать, если он хочет обрести свой голос; более того, в условиях цензуры ‹…› он обязан не подчиняться ее требованиям. Так цензура становится невольным импульсом к использованию метафорического языка».

Примером может служить Александр Никитенко, оценивший в дневнике 1913 г. свое назначение. «Сегодня министр очень долго говорил со мной ‹…›. Действуйте, – между прочим сказал он, – по системе, которую вы должны постигнуть не из одного цензурного устава, но из самих обстоятельств и хода вещей. Но при этом действуйте так, чтобы публика не имела повода заключать, будто правительство угнетает просвещение» (Никитенко, 2005, 46).

См. Гройс (Groys): «Социалистический мимезис ‹…› направлен на скрытую сущность вещей, а не на их явление ‹…› Социалистический реализм ‹…› ориентируется на нечто, что еще не существует, но должно быть создано» (1988, 58). Соцреализм творит идеологическую действительность, исходя не из того, что есть, но из того, чему надлежит быть; социалистический реализм – это поэтика «несуществующего» (Там же, 57).

Разумеется, что имеют место и субверсивные контрстратегии, подрывающие этот дискурс правды. Они представлены текстами позднего авангарда 1930-х годов или произведениями диссидентов, использовавших эзопов язык. К стратегии «субверсивного утверждения», опровергающего тоталитарное слово с опорой на его собственные ресурсы, см.: Sasse / Schramm, 1977.

С этим сопряжена проблема взаимосвязи мысли и поступка. Так, Соловьев в сочинении «Оправдание добра» (1897) считает основанием морально-правовой оценки «внутреннее поступка» (см. рассуждения Ю. Мурашова в связи со сценой суда в «Братьях Карамазовых»: Murašov, 2001).

Лосев предлагает проводить различие между эзоповым языком и загадкой по признаку амбивалентности. В загадках, как и в эзоповом языке, референт не называется эксплицитно в самом тексте; функция такого текста – подтолкнуть читателя к поиску собственного наименования референтного объекта; текст загадки представляет собой, так же как и текст на эзоповом языке, «неполное и/или искаженное (трансформированное / метафорическое) описание загадочного объекта» (Loseff, 1994, 29; Лосев цитирует дефиницию загадки Юрия Левина). Однако в загадке, басне или аллегории «образ формируется не на основе амбивалентности, а в соответствии с четко закрепленными мифологическими коннотациями» (41).