Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

И в этом случае примером может служить рассказ Хармса «Старуха».

В этом случае я опираюсь на точку зрения Габриэле Шваб, рассматривающей нонсенс Льюиса Кэрролла как форму метакоммуникации между читателем и текстом (Schwab, 1994, 174).

Жаккар сравнивает появление вестника как дуновения ветра с явлением Святого Духа (Жаккар, 1995, 130).

Именно эта цитата хорошо показывает тот аспект мировосприятия Хармса, которого я до сих пор не касалась: аспект «детскости». Тема разработана Томасом Гробом, который включает творчество Хармса в парадигму детского мировосприятия, рассматривая «детскость» как прием и как философему, связанную с концепцией соседних миров. «Хармс прячется как личность ‹…› и как поэт ‹…› под полемической маской заигравшегося ребенка, которую он надевает с весьма серьезными намерениями. Детское сознание, с помощью которого Хармс определяет свое место в господствующей литературной системе, используется им как субверсивная перспектива, открывающаяся с периферии культуры, которой, возможно, предстоит стать центром» (Grob, 1994, 177) По этому признаку Хармс сопоставим с Ремизовым, у которого в функции детского видения выступает иногда видение животного.

Впервые Хармс был арестован в 1931 году. С тех пор его почти не публиковали, и он, как и многие его товарищи, жил в крайней бедности, в той бытовой ситуации, которую выразительно очертил, например, художник Павел Корин в своем дневнике 1935 года: «[6 марта 1935] Еды все меньше и меньше. При моем в полном смысле слова железном, несокрушимом здоровье я чувствую, однако, как уходит моя прежняя физическая, мускульная сила. [30 авг. 1935] Все это время, начиная с первых дней июня, я жил только чаем, сахаром и одним кило хлеба в день. 29-го, экономя все время на муке, я спек утром последнюю лепешку… готовлюсь, по примеру многих, многих разжить неизвестно сколько не евши» (Цит. по Гусев, 1994, 16).

Cр. к абсурдной логике обэриутов суждения Ханзен-Леве (Hansen-Löve, 1993a, 230).

Ханзен-Леве проводит различие между гротескным и абсурдным мирами. Гротескный мир вертикален, тоталитарен, замкнут, функционирует как антимир по контркоду; абсурдный мир горизонтален, следует прагматическому порядку бытия, открыт, сериен, ориентирован на «парадоксальный принцип повтора», характеризуется дезорганизацией (Hansen-Löve, 1994, 324 и далее).

См.: Сильвия Зассе, глава «Цельные тексты» (Sasse, 2003, Kap. «Heile Texte»).

Данная глава представляет собой переработанную и актуализированную версию моей статьи «Россия – империя фальшивых знаков. Ложь, слово и власть в творчестве Гоголя, Сухово-Кобылина, Эрдмана и Мейерхольда» (Reich der falschen Zeichen. Die Lüge, das Wort und die Macht bei Gogol’, Suchovo-Kobylin, Erdman und Meyerhol’d) // Mein Russland / Hrsg. A.A. Hansen-Löve. München, 1977, 95 – 150 (Wiener Slavistischer Almanach. Sonderband).

К проблеме «истины и «правды» см.: Арутюнова, 1999.

См. сборник «Гоголь и Мейерхольд» (М., 1927). Как Белый, так и Лозовский защищают Мейерхольда от обвинений не только в искажении гоголевского текста, но и в мистицизме, как гласил второй топос антимейерхольдовской критики.

В различные исторические эпохи и в различных контекстах понятие «официальное слово» несет в себе разное содержание. Мейерхольд подразумевает слово, санкционированное цензурой; раскольники – слово пореформенной церкви (после реформы патриарха Никона) и искаженное ею слово Священного Писания; художники эпохи сталинизма – слово, отвечающее доктрине соцреализма, лозунги и образы, провозглашающие «светлое будущее». Важный аспект официального слова – его потенциальная перформативность.

Из многочисленных дефиниций лжи я выбираю мнение вольфианца Баумейстера (цит. по: Bien, 1980, 535), поскольку в нем ясно зафиксированы семантические компоненты – разрыв между сигнификантом и сигнификатом.

Так это выглядит с точки зрения неофициального слушателя / зрителя / читателя; именно эта перспектива, близкая Мейерхольду и многим героям анализируемых драм, сохраняется мною и в ходе дальнейшего изложения.

В определении Вейнриха отношения контрадикции следует заменить на отношения альтернативные, так как, например, поэтический язык как язык двойных знаков функционирует скорее по альтернативному принципу.

Ср. тезис Пикон-Валлен, согласно которому постановки, осуществленные Мейерхольдом до 1926 года, ведут к «Ревизору», а спектакль по «Мандату» (премьера состоялась в апреле 1925 года) явился его генеральной репетицией. Исследовательница цитирует статью Адриана Пиотровского (Жизнь искусства, 1925, № 35, С. 5), в которой говорится, что последний акт «Мандата» является ключом к разгадке «Ревизора», в котором Мейерхольд так своевольно истолковал Гоголя, превратив веселую комедию в спектакль глубоко трагический (Picon-Vallin, 1990, 247).

В амбивалентности заключен и субверсивный потенциал театра, ибо он не только отображает, но и осмысляет изображаемое. Отсюда столь важное значение театра в тоталитарной культуре: создавать иное пространство жизни, противопоставленное официальному, подрывающее его правду. Такова была, например, и роль Театра на Таганке в эпоху застоя.

Понятие идеологического знака лишено полной определенности, поскольку авторы, стоящие на марксистских и критических позициях (например, В. Волошинов, Ф. Джеймисон), подчеркивают идеологичность знака как такового. По мысли Волошинова, «сфера идеологии совпадает со сферой знаков ‹…› Все идеологическое имеет знаковый характер» (Волошинов, 1930, 16); Джеймисон настаивает на «разоблачении культурных артефактов как символов социального действия» (Jameson, 1988, 16). В марксистско-ленинской теории этому ценностно-нейтральному понятию было придано положительное коннотативное значение: идеология рассматривается как инструмент классовой борьбы (Ленин), знаки – как средство утверждения новой идеологии, нового строя и демонстрации его преимуществ. Именно в этом смысле идет речь об «идеологических знаках» в данной работе; это знак, имеющий демонстративную политическую коннотацию. В отличие от знаков театральных, которые инсценируют свою семиотизацию и выявляют свою произвольность, идеологические знаки советской утопии одномерны и призваны нести единственно возможную правду.

Хинрих Финк-Эйтель различает в истории понятия «власть» пять направлений: 1) релятивистское (Аристотель), 2) субстанциалистское (Аристотель), 3) инструментальное (Гоббс), 4) активистское (Хайдеггер, Фуко), 5) медиальное (Луманн). Медиальная дефиниция подразумевает под властью медиальное средство, редуцирующее сложность социальных переживаний и действий (исключение отрицательной реакции на действия власти, достигаемое посредством коммуникации). Для раскрытия темы лжи медиальная концепция представляет интерес потому, что редукция социальных структур к двум противостоящим группам, носителей власти и ее жертв, может функционировать лишь за счет коммуникативного хаоса; когда языковой хаос отступает, структура возобновляется (например, в пьесе «Дело»). Принципиальное значение для данной работы имеют следующие признаки власти: власть интерсубъективна, то есть коммуникативна; власть опирается на асимметрические структуры; власть исключает определенные формы поведения или речи (если они практикуются, то расцениваются властью как свидетельство безумия). Все это относится к институционализированной и господствующей власти. Что же касается «власти слова», то здесь вступает в силу аристотелевское понятие власти как возможности и способности к действию и воздействию. Божественное слово истины обладает всемогуществом. Когда в эпоху сталинизма и господства эстетики социалистического реализма слову придается статус истины, это свидетельствует об узурпации слова Божия. Слово мыслится по религиозной модели как логос, призванный творить действительность, становиться плотью (достаточно напомнить об утопизме соцреалистического романа или о пропагандистском политическом плакате).