Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Здесь намечается тема магического языка, перформативной речи, равнозначной действию. Ср. статью А. Блока «Поэзия заговоров и заклинаний» (1906; см. выше, I, 2, прим. 32).

Иван Сидорович Разуваев в «Деле» возвещает, что Антихрист уже родился и служит в чине «действительного статского советника» (Сухово-Кобылин, 1989, 81); так же и Муромский называет Варравина Антихристом (Там же).

К вопросу о говорящих именах в «Смерти Тарелкина» см.: Fieguth, 1992, 154 и далее. Фигут возводит имена персонажей у Сухово-Кобылина к Гоголю; так, Тарелкин должен был сначала называться Хлестаковым (155).

Слово «в старину» указывает и на реальные исторические обстоятельства, на старое время, когда все было по-другому. Но как раз перенос действия в прошлое (так же, как в будущее или в дальние страны) маркирует фигуральную речь. Лосев называет тексты на эзоповом языке «Historical Fictions-Parables» (1984, 26 – 66), для которых характерно перемещение изображаемого во времени и в пространстве.

«Свадьба Кречинского», написанная Сухово-Кобылиным в 1853 году, была запрещена в ноябре 1854 года. Третьим отделением, но в августе 1855 года было все же дано разрешение на ее постановку, а в мае 1856 года на публикацию. Пьеса «Дело», над которой автор работал начиная с августа 1856 года, было в 1861 году запрещено цензурой к печати и постановке; в 1863 году это решение подтвердило Третье отделение, в 1865 году – «Комитет по печати». Допущено к постановке «Дело» было лишь в 1881 году под измененным названием «Отжитое время» и с многочисленными купюрами, а опубликовано только в 1887 году. Та же участь постигла и пьесу «Смерть Тарелкина»: законченная в 1869 году, она долгое время не допускалась к постановке. В 1896 году Сухово-Кобылин пишет новый ее вариант, и лишь в 1996 году ее разрешают представить публике. История создания и публикации реконструирована Селезневым (1969). Сравнение различных редакций «Смерти Тарелкина» дает Фигут (Fieguth, 1992).

Кошмаль указывает в этой связи на особый характер слова, которое становится «словом-оборотнем»; оно «превращается в вещь, а затем снова в слово». Это означает, что слову присуща амбивалентность, которая гасит различие между вещью и словом, сигнификатом и сигнификантом; слово есть вещь. А затем слово, породившее дело, действительно опять превращается в слово – когда преступление Лидочки, порожденное именно словами, трансформируется в документы судебного процесса (Koschmal, 1993, 82).

Кошмаль указывает на многократные упоминания в тексте имени черта, которые обосновывают его существование; подобно тому как в ритуале имя получает магическую силу заклятия, так и персонажи трилогии вызывают черта, придают ему реальность, повторяя его имя (Koschmal, 1993, 84).

Еще одним претекстом является Дарвин, чью формулу «выживает сильнейший» Сухово-Кобылин осмысляет как принцип естественного отбора, в результате которого лишь сильнейшие достигают конечной цели – абсолютного духа, или Града Божьего: «Слабые огнем селекции потребляются и исчезают, а сильные развиваются, крепнут и процессуют» (Сухово-Кобылин, 1993, 62, раздел «К селекции»).

«Когда Господь предостерегал от лжепророков и говорил, что они, хищные волки, приходят в овечьей одежде, разве не уместным было бы высказать и такое поучение: “А вы, чтобы разоблачить их, облачитесь в волчьи одежды, внутри же оставайтесь овцами?” Но этого он не сказал, а сказал слова: “Многие придут к вам в овечьей одежде, а внутри суть волки хищные” (Мф 7, 15) – и ведь не прибавил: чрез вашу ложь узнаете их, но “по плодам их узнаете их”. Истиной должно обороняться от лжи, истиной ее обличать, истиной ее умерщвлять» (Augustinus, 1953, 77).

Монолог, в котором Лиза горюет о Кречинском, выдержан в традиции сентиментализма (Акт III, 2; 1989, 113).

Если рассматривать трилогию как художественное воплощение третьей фазы в эволюционной модели Сухово-Кобылина (развитие от дьявольского к божественному началу), то связь этой модели с философией Гегеля предстает в более дифференцированном виде. Цитата из Гегеля приводится в трилогии дважды – в эпиграфе и в последнем предложении послесловия: «Того, кто воспринимает природу разумом, она тоже воспринимает разумно», в вольном русском переводе автора: «Как аукнется, так и откликнется». Ссылаясь на письмо Сухово-Кобылина, в котором он говорит о своем недоверии к мировому разуму, который в его жизни отсутствует, Кошмаль интерпретирует трилогию как литературную полемику с гегельянством (Koschmal, 1993, 142). Однако, поскольку трилогия изображает лишь первую фазу диалектического процесса, не исключено, что, несмотря на отрицательное отношение Сухово-Кобылина к государству, он не опровергает Гегеля, а, напротив, на него опирается, ибо, хотя настоящее разуму противоречит, в будущем Божьем царстве он одержит победу: «Сила стоит с одного конца естественного ряда, а разум – с другого, и весь этот универсальный, т. е. абсолютный, процесс есть не что иное, как исхождение силы в разум» (Сухово-Кобылин, 1993, 62 и далее). Прав в этом отношении Фигут, который в своей рецензии на книгу Кошмаля устанавливает зависимость между циклическим характером действия трилогии и интересом Сухово-Кобылина к Гегелю (Fieguth, 1996, 396).

Кошмаль развертывает этот тезис, связывая регрессию с фольклором: для народа, стоящего на высокой стадии культуры, регрессия означает возврат к фольклору, представляющему собой, по Лакану, область символического. К этой области относится образ оборотня, который не есть ни человек, ни зверь, но «первобытный природный символ», определяющий драму на всех ее уровнях (Koschmal, 1993, 141).

Эти сцены выразительно предвосхищают сталинские показательные процессы: здесь то же сочетание театральности и пытки, то же подчинение реальности власти языка.

К Пушкину отсылают фразы «Народ безмолвствует» (Эрдман, 1976, 103) и «Павел Петрович – лжедмитрий и самозванец» (Там же, 107). К вопросу об Эрдмане и Гоголе см.: Moranjak-Bamburać, 1987, 80 и далее, указывающую на следующие параллели: отказ от антагонистической структуры и положительных героев; концентрация на активной позиции публики; недоразумения как источник иллюзорного мира; жанр, объединяющий сатиру и фарс.

Если Мораньяк-Бамбурач подчеркивает в драме Эрдмана тему деформации быта (Moranjak-Bamburać, 1987, 83), то Кошмаль справедливо сосредоточивает внимание на языковых мирах: «Юмор в “Мандате“ подразумевает прежде всего критику языковых формул и лишь во вторую очередь, через посредство критики языка, идеологическую сатиру» (Koschmal, 1993а, 238).