Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

«Поэту без биографии» противопоставлен «поэт без произведения». См.: Jouannais, 1997.

См. наш анализ реалистической мистификации Козьмы Пруткова (Schahadat, 2001).

Nabokov, V. 2000: Metamorphosen // D. Schmidt (Hg.): Masken, Metamorphosen. Reinbek, 45 – 46 (Rowohlt Literaturmagazin 45).

Текст этой главы является актуализированной версией одноименной статьи в сборнике: Mystifikation – Autorschaft – Original / Hrsg. S. Frank / R. Lachmann u.a. Tübingen, 2011, 184 – 205.

Историю проблемы автора в эпоху предромантизма содержит чрезвычайно подробная и информативная работа Михаила Вецеля (Wetzel, 2000, 502 – 512), который останавливается, например, на образе средневекового переписчика, на явлении «автопоэтической нобилитации» (508) у Леонардо да Винчи, представляющем «первообраз независимого художника-творца» (507), на формировании биографической легенды в биографиях художников эпохи Возрождения (жизнеописания Вазари), повышении авторского достоинства в протестантских интроспекциях (автобиографиях), на образе poeta doctus и явлении меценатства в эпоху Просвещения и классики. Для Брюсова – поэта-символиста, опирающегося на романтическую традицию, – именно она и является точкой отсчета. За указание на статью Вецеля приношу благодарность Иоахиму Пеху.

Следует подчеркнуть, что эта «экономическая консолидация образа автора и художника как профессионала» сопровождается «компенсаторной ‹…› дифференциацией всех утопий и апофеозов XVIII века» (Wetzel, 2000, 524 – 534). Вследствие этого стиль жизни художника – а к нему относится, в частности, и его исключительное положение аутсайдера – сохраняет свое значение и в эпоху модерна (см.: Wetzel, 2000, 524 – 534).

Согласно Вецелю, «переход от роли творческого субъекта эстетического процесса к роли его организатора» представляет собой смену эпохальной парадигмы (Wetzel, 2000, 484). Вецель акцентирует скачкообразный переход от романтического художника-творца к художнику как производителю эстетических ценностей. Мне же представляется, что сменяют друг друга первичные и вторичные фазы (ориентированные на автора или на произведения, выдвигающие на первый план художника-творца или производителя художественных ценностей; эпохи авторов с биографией и авторов без биографий, по Томашевскому). Сочетание в личности Брюсова автора и субъекта производства предвосхищает авангардистскую норму – достаточно напомнить о Маяковском, который занимался производством, организацией, но и был вместе с тем живой легендой.

Эти воспоминания о Брюсове служили предметом исследования Андреевой (1994).

См.: Greber, 1993, 170 – 180. В работе Гребер центральным элементом мистификации выступает не сигнатура, а, как и у Поповой (1992), имя-маска.

Другим претендентом на это звание был Блок, чье имя Александр давало ему, кажется, особые права (Паперно, 1992, 34).

Вецель считает сигнатуру и стиль элементами, легитимирующими автора (Wetzel, 2000, 495).

Деррида пишет: «Таким образом, сигнатуру не следует путать ни с именем автора или с его псевдонимом, ни с типом произведения, поскольку, по сути, она является не чем иным, как свидетельством создания произведения, так как в определенном смысле заверяет тот факт, что кто-то это произведение создал» (Brunett / Wills, 1994, 18).

Такое состояние может быть более или менее амбивалентным в зависимости от того, оказывается ли мистификация разоблаченной, известен ли ее автор, принимают ли ее за подлинное произведение. В первом случае реципиент осознает амбивалентность, в последнем – нет.

К вопросу о маске и мистификации см.: Greber, 1993, 185 – 188.

«На мой взгляд, сигнатура возможна лишь в том случае, когда имеется контрсигнатура, которая опирается на общество, традиции, институции и процессы легитимации. Таким образом, подписанное произведение появляется лишь при наличии контрсигнатуры. Это касается даже шедевров, например произведений Микеланджело. Если нет контрсигнатуры, то нет и сигнатуры» (Brunette / Wills, 1994, 18).

См.: Frank / Lachmann / Sasse / Schahadat / Schramm, 2001.

См.: Богомолов, 1990, 6. В 1892 году «Вестник Европы» опубликовал статью Венгеровой о французских символистах.

Например, сборники «Женщины-поэты» (1912) и «Год русской поэзии» (апрель 1913 – апрель 1914), очерк памяти Мирры Лохвицкой (1905), а также многочисленные рецензии к стихотворным сборникам Зинаиды Гиппиус.

О значении паратекста в жанре мистификации см.: Greber, 1993, 182 и далее.

Тому есть многочисленные примеры: «Огненный ангел», повесть «За себя или за другую?».

См. биографию Уайльда, написанную Р. Элманом (Ellmann, 1987); см.: I, 1, прим. 2.

На связь этих двух стихотворений указывает Гроссман (1985, 318).

См. гл. «Король есть вещь» (Žižek, 1993).

«Я выделывал все шутки ученого зверя – говорил о символизме, декламировал, махал руками (признак оригинальности)», – записывает он 14 сентября 1894 года в дневнике (Брюсов, 1927, 19).

Монтень писал в «Опытах» о необходимости стороннего взгляда (о самонаблюдении у Монтеня см. выше, I, 1.3.2); Брюсов также подчеркивает значение взгляда извне в очерке, посвященном Бальмонту. Бальмонт, пишет Брюсов, «новый человек» (1975, VI, 250), под этим он подразумевает декадента. Но декадентство Бальмонта представляется естественным, тогда как Брюсов – декадент искусственный, и на это нацелена брюсовская критика: «В Бальмонте бессознательная жизнь, по-видимому, преобладает над сознательной»; «Точно так же Бальмонт никогда не может взглянуть на свои создания посторонним взглядом критика» (Брюсов, 1975, VI, 257). Сам же Брюсов сознательно культивирует взгляд на себя со стороны. См. также цитату из «Каракаллы» (Брюсов, 1927, 9. См. выше).

См.: Konnersmann, 1986/1987, 101 и далее.

Понятия «самообретение» и «самоизобретение» восходят к модели, описанной у Дитера Томэ (Dieter Thomä, 1998), различающего четыре подхода к собственной жизни как истории: ответственность перед самим собой, самообретение, самоизобретение и любовь к самому себе. К вопросу самообретения и самоизобретения см. ниже, III, 2.

См. намеченную нами модель жизни как искусства, различающую мифопоэтическое, театральное и антитеатральное искусство жизни (I, 1).

См.: Гудзий, 1927, 183. Гудзий ошибочно ставит инициалы в имени Миропольский – «А.А.» вместо А.Л.

Об отношениях между Брюсовым и Ниной Петровской, которая была «реальным» прототипом Ренаты в «Огненном ангеле», см. наряду с мемуарами Ходасевича также у Гроссмана (1994); о Петровской как поэте см.: Linthe, 1998. Cp. ниже, III, 2.