Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Рассматривая же такой масштабный проект, как «Манифеста в Эрмитаже» в целом, скажу следующее. Сотрудничество с мега-музеем, к тому же в сложных обстоятельствах неспокойного внешнего мира, располагает к идее музея как крепости (образ спасения, перегруппировки сил, подготовки – пропедевтика! – кадров, пересмотра стратегий). Эта линия реализована Кёнигом безупречно. Но Манифеста по статусу своему – все-таки форпост, зона риска, позиция сорвиголов (радикалов, по-нынешнему говоря). Драматургия этого события развивается (разрывается!) между двумя этими образами-концептами. Увлекательное зрелище!

Телесное обросло мемами. Краккауер – орнамент массы, С. Зонтаг – полое тело, шизоидное тело, Р. Краусс – политика репрезентации телесного… Или телесная репрезентация политики… Недалеко от высокомудрого ушло и обыденное сознание: тот, кто отрезал себе причинное место, та, кто придумала «вагинальную живопись», тот, кто кусал публику как собака, тот, кто прибил гениталии к площади. Словом, о бедном телесном замемлите слово… Некому сказать попросту, по культурно-антропологически, по-шекспировски: а тело пахнет так, как пахнет тело… Прошло время людей типа Ренуара, который объяснял выразительность своих ню, по-стариковски мечтательно показывая на их бедра: это надо было любить, это надо было гладить…

Между тем поворот к телесному был обусловлен простыми, в сущности, вещами: реактуализацией чувственного как присутствия. Как в художнике, так и в зрителе. Чтобы вернуть этой позиции присутствия, казалось бы, само собой разумеющийся содержательный статус, нужна была встряска. Пусть и шоковая, пародийная. С конца 1940-х годов почти до конца своей жизни, до 1967 года, М. Дюшан работал над ассамбляжем «Дано». Деревянная дверь, дыра в ней, сквозь которую в классическом перспективном сокращении – обнаженная женская фигура. Водопад и светильный газ – два момента «из прошлого» художника, из времен «Большого стекла», – вовлекают знатоков в «игры прочтения»: апелляцию к текстуальности раннего Дюшана. Но все это – под сурдинку. Подавляюще главным, конечно, является модус смотрения: зритель буквально приникает к дырке, застигая себя в ситуации подглядывания. Вот в издании «Искусство с 1900 года» (тексты Х. Фостера, Р. Краусс, И.-А. Буа, Б. Бухло, Д. Джослита), боюсь, становящемся сегодня настольной книгой молодого бойца-искусствоведа, эта ситуация так примерно и описывается: «…этот визуальный опыт не позволяет вынести за скобки тело, которое служит ему опорой и связывает с объектом суждения; это тело уплотняется до состояния некоего объекта, становясь низменноплотским в ответ чувству стыда». То есть, упрощаю, зритель уподобляется Peeping Tom’у. Возвращает себе (повторяю, пусть и в пародийной форме) телесность.

Вопрос не такой уж простой. Еще Батай писал, применительно к искусству и художнику, о подчиненности власти, дискурсу, диктату соглашений, «возвышенному» (время добавило к последнему антиномическое – «низкому», по аналогии со знаменитой выставкой в MоMA «High and Lоw», а также, пожалуй, девиантному). Концептуализм закрепил в художническом подсознании статус произведения как фактора «ментального, а не визуального или чувственного». Чтобы разрушить этот стереотип, как бы предвиденный Дюшаном, нужно было актуализировать телесное в зрителе. В этом плане многое сделал Д. Бюрен, принципиальный борец со стереотипами и инерционностью апперцепции. Приведу свой собственный опыт. Когда-то, в самом начале 1990-х, мне посчастливилось с группой кураторов попутешествовать по местам боевой славы современного искусства Франции. Никогда не забуду впечатление от объекта Д. Бюрена. Посреди поля стоял куб из бетона. В раздевалке тебе выдавали купальный костюм с фирменными бюреновскими полосками. При приближении оказалось, что полый куб установлен в бассейне, причем на определенной высоте, примерно на метровом расстоянии от пола. Нужно было поднырнуть под нижнюю часть любой из стен куба и заплыть под водой внутрь. Толщина стен была всего ничего – тоже не больше метра. Но под водой зритель (я, во всяком случае) терял ориентацию и впадал в панику. И только потом видел световое пятно и, оттолкнувшись, уже через секунду выныривал во внутренне пространство – голый открытый квадрат с подобием бетонных скамеек. Боже, какое это было наслаждение – посмотреть на небо после стольких испытаний. Что это было? Элементарная работа с апперцепцией. Бюрен чуть-чуть изменил правила игры, и мы испытали массу впечатлений как результат простейшей навигации в пространстве. Бюрен показал, как надо работать с телом, – перенастраивать, перезагружать аппарат апперцепции.

И. Кабаков в инсталляции «Где твое место» в буквальном смысле «приделывает ноги» к мыслительному, аналитическому аппарату зрителя. Одни зрители вровень с картинами. Другие пробивают потолок, и их гулливерские ноги торчат рядом с «нормативным посетителем». То есть Кабаков дозирует в зрителе совокупность ментального и, как говаривал Фуко, «физичного», не опасаясь мутаций. Надо сказать, Кабаков вообще очень чувствителен к тому, что В. Подорога называл, применительно к искусству, «телесным чувством». С присущим ему качеством самонаблюдения художник вспоминал о своем раннем опыте рисования: «Происходила <���…> какая-то разрядка мощной энергии, как бы идущей откуда-то из глубины меня. Предусмотреть результат этих движений пера, этих „маханий“ было невозможно, он возникал сам по себе, но в его постепенно получавшейся конфигурации, узоре для меня как бы сохранялась память и переживания этой идущей из глубины энергии». Физическую укорененность рисования манифестирует Ребекка Хорн в своем знаменитом перформансе 1973 года: на лице художника маска с закрепленными в ней карандашами. Спонтанные движения головой по листу бумаги, собственно, и создают образ: рисование – след телесного. М. Уайт, исследователь творчества Р. Серра, добавляет в нашу копилку: его (Серра) рисунки в их физической, тактильной реальности апеллируют к жизненному опыту в целом, это след живого.

Укорененность в телесном, повторю, имеет еще один план – полемический. Это – критический жест, как пишет Корнелия Батлер, «вибрации тела – отказ от знака». Что ж, все закольцовывается – антиментализм, антизнаковость, антиумозрительность.

Правда, реальность развития искусства сложнее. Да, произошло некое разделение. На тех, кто работает непосредственно телом. И тех, кто пользуется этой работой: интерпретирует, создает контексты и дискурсы. Так сказать, телесники и менталисты. (Боюсь развивать эту мысль дальше. Иначе получится – эксплуатируют чужое тело. А ведь менталисты, как правило, – заядло левый народ.) Первые стараются войти в роль и не думать. Во всяком случае, в процессе перфоманса или акции. Хотя бы из чувства самосохранения: тут не до мыслей, когда рычишь или самочленовредительствуешь. Вторые рефлексируют и ни в коем случае не позволяют себе чувственных или хотя бы личных проявлений. (Разве что отвязанные аспирантки дадут себя вовлечь в опасные связи – какой-нибудь перформанс по типу «Мясной радости» Шееман. Но это на статистику не влияет.) Они запускают телесное в новую систему опосредований.