Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

В течение следующих двух десятилетий присутствие искусства Кирцовой на арт-сцене становится все ощутимее. Попрежнему она разрабатывает интровертную версию абстракции, однако пробует и другое: ассамбляжи из битого бутылочного стекла, например. Не то чтобы ее тянуло к новой предметности – просто возникла потребность выхода вовне, к ощущениям тактильного порядка. Но главным в развитии художника мне представляется попытка системности. Период, когда Кирцова – помните? – «собирает из кусочков» себя и свое видение, завершен. Если говорить о психологической подоплеке, то она, несомненно, есть, и заключается она в новой мироощущенческой фокусировке. «Миражность», текучесть состояний сознания, похоже, остались в прошлом. Возникает некая сбалансированность между зрением и умозрением (само это слово, относящееся к «миру идей», в русской языковой традиции предполагает определенную взвешенность и успокоенность, для характеристики других режимов сознания язык выдвигает другие слова: поток мыслей, сбивчивость, горячечность, сумбурность мышления и т. д.). Иными словами – новая мироощущенческая фокусировка дает устойчивую и ясную картинку мира. На языке описания Серебряного века это называлось прекрасной ясностью – кларизмом. Contemporary art подобных определений не выдвигает вовсе. Речь идет не только о категориях ясности и устойчивости, но вообще о неких универсалиях позитивистского толка. Современный художник (contemporary artist), пребывающий в состоянии движения от проекта к проекту, обычно манифестирует свою позицию по отношению к конкретному явлению, как правило, социального порядка. (Я уже не говорю о ролевых или игровых функциях, или об опции освобождения от авторской субъективности, то есть анонимности.) Мироощущенческая картинка мира, вообще некая стабильность мировосприятия как постоянная константа, – дело редкое (если – и это бывает чаще всего – эта установка не пародируется). Кирцова же настаивает на некой объективизации своего месседжа. Отсюда – отсылка к системности, методологичности, научности. Разумеется, не без ироничности (это в современных условиях – необходимое средство безопасности). Поэтому Кирцова называет серию «Справочник по цвету». Столь прямая отсылка к Матюшину – конечно, жест оммажный, но не без насмешливости. Над зрителем, готовым понять художника буквально, но и над самой искусствометрией, которой отдал столь щедрую дань русский авангард (потребность в экспликации – текстовой и рационально-изобразительной, в виде графиков и таблиц – испытывал не только Матюшин, но и К. Малевич с его «теорией прибавочного элемента в живописи», и многие другие. А, скажем, Крымов, художник тончайший, но не авангардный, создавший вполне формализованную валерную систему, в экспликациях уже не нуждался).

Сегодня в contemporary art искусствометрия имитационна. «Квазинаучность» – производное от «проектности», без которой типологичный contemporary artist и дыхнуть не сможет. В русле проектности имитация научности практически – признак хорошего тона: игра в исследования, классификации, архивизации (все это на Западе обычно дается с приставкой mock – mock-archeology… и пр.). У Кирцовой, думаю, эта отсылка к искусствометрии имеет несколько смыслов. Конечно, это своего рода манок, прием обманчивой самоидентификации: дескать, вот она я, современный художник, по всем вашими опознавателям «свой/чужой». Есть у этой системности и более глубокие основания – репрезентационные. В обоих смыслах: как способ показа (модульность, серийность, подчеркнутая пребыванием картин под номерами, симметричная развеска) и как установка видения, «картинка мира». Мир «взят» широко раскрытыми, промытыми (так любил говаривать К. Петров-Водкин) глазами. В условиях устойчивой (упор, отцентровка) ситуации смотрения. В состоянии внутренней психологической уравновешенности. Так что все это все-таки «про кларизм»: ясную картину мира, когда оптическое и мироощущенческое сбалансировано.

Присутствует ли в этой серии установка на объективизацию, опирающаяся на опытно-экспериментальную базу? В конце концов, если уж в названии серии есть прямая отсылка к Матюшину, дадим название его работы полностью – «Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Справочник по цвету». Думаю, Кирцова вполне серьезно стремится к объективизированности цветовидения. Но – собственного. Так что, разумеется, все это – не про справочник. Не про «Азбуку цвета» (учебное издание, подготовленное М. Эндер, ученицей Матюшина). Ничего пропедевтического. Справочного. Авторское.

Как уже говорилось, в предшествующий период Кирцова в своих абстракциях «выстраивала себя по кусочкам». Выполнено. Как результат – отстроена какая-то классичность, уравновешенность, сбалансированность мироощущения. Эта упорядоченность на этот раз настроена вовне, в живую природу. Границы – снова вспомним Флоренского – очерчены так, что захватывают внешний горизонт. Живописно-пластическое «содержание» аккуратно развешанных прямоугольников репрезентирует сугубо кирцовское видение. Прежде всего – это видение универсалий, закономерностей. Матюшин предостерегал от «ловли частностей, как рыбы из воды». Частностей, предметных реалий здесь нет – опредмечены цвето-тональные планы. Они нарезаны, как ломти. Есть ли здесь какая-нибудь внешняя образная нагрузка? Каковая была хотя бы в малевической «Красной коннице», где цветовая «геологическая» слоистость почвы имела символический смысл? Думаю, нет. Кирцова не отвлекается от главной установки: универсалии поведения цвета в ситуации предельно сосредоточенного, очищенного, отрефлексировавшего свои приоритеты художнического сознания. Есть ли здесь нечто экспериментальное? То есть поставленность задачи – скажем, как фиксация дополнительных цветов в матюшинской группе? Думаю, в данной серии, в «Справочнике», – нет.

У Кирцовой здесь не задействован фактор зрительной динамики. Цвет неспешно регулируется по светосиле, по «оплотнению» (термин Флоренского здесь уместен, но уже не в метафизическом, а скорее «физическом» контексте). Ставка именно на основательность, я бы сказал, монументальность цветовидения, это подчеркнуто торжественномедленным – опять же без срывов и импульсивности – снижением линии горизонта: обязательная симметрия развески показывает последовательность этого снижения от яруса к ярусу. В работах нижнего яруса неба – все больше. Изменяется ситуации смотрения – позиция воспринимающего становится все более «горней». Тем не менее эта серия, как мне представляется, без метафизической подоплеки. У каждой картины – свой оптический охват: при сближенности общей гаммы в каждом конкретном случае акцентируются – по параметрам качества и количества – два основных цвета, далее действует светотеневой регулятор – светосила варьируется от активности до угасания. Каждый вытянутый по горизонтали холст – со своим горизонтом и однотипной цветовой структурой – репрезентирует не только свой «цветовой коридор», но картину цветоустройства мира. При этом, естественно, авторизованную. Цвет, конечно, пережит, прожит. Даже при установке на «объективность», устойчивость состояния цветовой субстанции. Этот монументализированный покой цветоустройства, повторю, – результат внутреннего самовыстраивания художника. На какой-то период ее жизни.