Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

В 1990-е годы в нашем художественном сообществе Кирцова признается серьезнейшим колористом, нацеленным на общие закономерности цветовидения. Естественно, многие институции привлекали ее к экспозиционной работе. Вспоминаются ретроспектива М. Врубеля (Дюссельдорф, Кунстхалле), Фотобиеннале 1998 года в Москве, выставки в Московском музее современного искусства. Кирцова дает цветовые растяжки, причем гамма выбирается не по принципу дополнительности или контрастности к «фирменной» колористике экспонента. Регулятор светосилы линейки цветов (видимо, коммуницирующих с экспонируемым материалом по какой-то авторской ассоциативной связи) задает зрительскому глазу импульс цветочувствительности. Такая у него работа.

«Справочник по цвету» был показан в галерее Stella Art в 2006 году. Конечно, это был этапный в творчестве Кирцовой момент. Но значение выставки, как мне представляется, важнее обстоятельств конкретной творческой судьбы. Живописная репрезентация переживала у нас не лучшие времена. «Искусство идей» вступило в фазу изживания материального плана произведения, который допускался в его служебном качестве, как средство визуализациитрансляции. Статус спиритуального (я имею в виду отечественный художественный контекст с его неизбежными повторами движений транснационального арт-маятника) уже давно подорван и заклеймен младоконцептуалистами задорным обозначением «духовка» (кстати, интересный вопрос – «вежливый отказ» тогдашней актуальной критики даже заводить разговор, скажем, о М. Ротко). Пришло время подкопа и под материальную реализацию в целом – в критике 2010-х годов качество формообразования воспринимается как «дизайн» (естественно, с негативными коннотациями). Ну а живописные качества как таковые вообще не принимаются в расчет: еще чего, смаковать колористику! Для этакого гурманства нужна особая культура глаза! Излишество! Настройка на текстуальность не требует от материального плана никакой самоценности, ничего большего, нежели служить носителем месседжа. Это вам не Г. Башляр с его «материальной сокровенностью» (любопытно: теперь у нас обходится молчанием, как не вписывающаяся в дискурс, и мощная реактуализация, скажем, вызывающе живописного Л. Фрейда). Словом, на Кирцову с ее внеироничностью, методологичностью, последовательностью постановки и разрешения глубинных живописных задач, с ее постоянной сверкой с «оптической правдой» (М. Матюшин) многие стали смотреть другими глазами. Чем черт не шутит: может, именно по ее бесконечным шкалам будут замерять температуру современного искусства? Во всяком случае, решили многие, к этому «градуснику» стоит время от времени обращаться.

В 2010 году Кирцова показывает серию «Север» (как и «Справочник» в 2006-м – в Stella Art Foundation. С этой институцией она теперь сотрудничает постоянно).

Живописный раздел «Севера» открывается работой «Белое море. Водораздел». Эта вещь неожиданна фиксированными границами цветов (своего рода цветоразделом – отсутствием тональных растяжек), но главным образом – острой композиционностью.

Динамикой взаимонаправленных ненюансированных цветовых плоскостей эта вещь, пожалуй, отсылает к ранним произведениям, близким color-field painting. Думаю, Кирцова вводит ее в серию «Север» по двум причинам. Первая – ее излюбленная тема «поведения» условно белого в условиях обострения конкуренции с другими, в данной ситуации разнонаправленными, цветовыми плоскостями.

Вторая, похоже, связана с самим характером цветовидения.

Динамика этой вещи напоминает: «прекрасная ясность» – баланс зрительного и умозрительного, не означает, что потенциал взрыва цветовых впечатлений исчерпан.

Но это своего рода предупреждение. На этом этапе Кирцовой важнее подчеркнуть другое: «натурность» своих интенций. В серии есть работы ассамбляжного характера, с названиями конкретизирующего типа: «Белое море», «Игарка», «Ферапонтово» и др. Соответственно, и «материальный подбор» здесь с потенциалом документированного и тактильно-доказательного: выветренная древесина, уложенная связками, как высушенная рыба, ракушки, камни. Есть – без этого Кирцова не была бы Кирцовой – некие тональные корректировки. Но в целом ассамбляжи репрезентируют Север осязаемо, как вещдоки.

Живописная часть «Севера» («Водораздел» скорее играет своего рода роль эпиграфа) так же начинается вещами выраженного натурного импульса. Никогда ранее Кирцова не прописывала так основательно природные реалии – поле с травой, облака. Постепенно обобщение берет верх: цветовые планы «вбирают» натурную конкретику. И все равно живописец как бы подчеркивает: визуальность здесь вполне земного характера. И по характеру оптики, и по колориту (ставка на «земли» – охры, умбру, марс).

В серию включены – и это новый для художника ход – коллажи. Полоса фольги, делящая – по линии горизонта – плоскость: бумажный лист теплого зеленого тона. Та же бумага и фольга, плюс пряди пакли – обозначение травы в одном коллаже, облака – в другом. Газетный лист, по которому в одно касание проведены горизонтальные трассы цвета (полыньи? границы предполагаемых цветовых растяжек?). Далее – коллажи, в которых на бумажную основу наклеены вырезанные из полосы газетного набора озера, или – подобие каменной гряды. Вещи минималистского толка, без предметных реалий, и вещи – с намеком на мимесис. Думаю, их объединяет идея оттенка. Монтируя цветовые составляющие самого разного характера (газетный набор, бумага, фольга, пакля), художник дает понять, что в совокупности они могут давать единую тональную волну, жертвуя собственной «окраской».

Теплохолодность тоже волнообразна. Особенно впечатляет тональная работа набора: массивы шрифта (наклеенные, в различных конфигурациях, на тепло-зеленую бумагу, прореженные, пройденные поверх горизонтальным движением кисти) дают различные тональные отклики на эти ситуации. Тон шрифта «теплеет» и в разной степени (в зависимости от конфигурации) высветляется. В свою очередь, массивы шрифта предстают равномерным рядом оптических плотностей (обычно такие ступенчатые изображения подобных плотностей – gray scale – используют в качестве эталона различения белого). Но белого сколько-нибудь высокой яркости здесь нет, он как бы подразумевается цветовой памятью. В целом все коллажи тяготеют к теплым оттенкам серого.

«Серая шкала» – верно, самая утонченная по цветовидению, самая изысканная, эстетская серия Кирцовой. В ней присутствует та же отлаженная годами системность: симметрично расположенные прямоугольные холсты, каждый из которых решен по принципу тестирующей линейки – тональной растяжки определенного цвета. Содержание серии – состязание «за серое»: за территории между ахроматическими белым и черным. Состязание, в котором невозможны стремительные ходы: глаз в обеих направлениях – сверху-вниз и наоборот – медленно ощупывает неожиданно открывающиеся «складки местности» – градации серого. Это состязание абсолютно чистое, без подсуживаний и посторонних сюжетов. Как пишет сама Кирцова: «Строгость и четкость серых: отсутствие мелодрамы».