Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Например, вернемся к Ренуару. При всей хрестоматийности этой фигуры этот его разговор у собственных картин на современном языке описания можно трактовать вполне концептуально: как институциональную критику искусства. Дескать, есть традиция эстетического и музейного опыта. А тут – бедра погладить, актуализировать личный сексуальный опыт. Делать то, что Р. Якобсон называл «пальпированием искусства». Ничего страшного. Просто налицо подтачивание институционального статуса искусства. То есть опять стрелки переведены с телесного опыта на стратегии, философские легитимации и пр. Не более того.

К чему я веду? Разумеется, чуть-чуть троллю своих коллег, посягая на святость границ концептуального дискурса. Но есть здесь и нечто более серьезное. «Работающие телом» требуют легитимизировать авторски телесное: это я, мое тело месяцами просиживает в МоМА напротив тысяч чужих тел, это я свое тело режу по живому, отдаю в тюрьмы на расправу и т. д. К вам мы стучимся своими телами, отворите! Ничуть не бывало. Отворим, но заманим в силки дискурсов, языков описания, опосредуем, перенацелим.

Как будет развиваться ситуация? Во многом будет зависеть от зрителя, от того, крепко ли ему Кабаков «приделал ноги».

Кажется, я наблюдаю искусство Алёны Кирцовой всю жизнь – со времен Шпицбергена, где она родилась. Или наблюдаю Шпицберген, на котором никогда не был, в репрезентации Кирцовой, – важно, что ее живопись присутствует где-то на донышке моего сознания уже очень много лет. И писать о ней мне приходилось. Вовсе не отказываюсь от высказанных когда-то по поводу Кирцовой умозаключений. Основанный на попытке вживания в ее поэтику образ – сомнамбулическая абстракция – не кажется мне неверным. Это цветои жизнепонимание, в котором сплавлены способ переживания (проживания) жизни и переживание (проживания) цвета, остается базисным фактором развития художника. Даже когда цветопереживание объективизируется, как в «Справочнике по цвету», это системное, исследовательское неотделимо от экзистенции. Отчего же я сегодня испытываю неудовлетворенность? Что-то пропустил, не дописал… Не то чтобы Кирцова изменилась под влиянием обстоятельств – онато как раз художник абсолютной внутренней независимости: ни единого шага не сделает поперек собственных представлений о саморазвитии. Нет, это надо мной пытаются властвовать обстоятельства внешней жизни: нерадужные размышления о состоянии общества и современного искусства в целом. При чем тут Кирцова – при ее-то самососредоточенности, самостоянье? Чего-чего, а социальных аллюзий и вообще стремления к выходу вовне она отродясь не выказывала. От своего плана не отходила ни на йоту. Как оказалось (отвечаю только за свой опыт), нужны были кризисные моменты, переживаемые обществом и определенными изводами contemporary art, чтобы заметить: поэтическая оптика Кирцовой захватывает иные, внеположные чистому колоризму среды. Иными словами, живописная репрезентация художника обладает исторической чувствительностью.

Делюсь своими заметками.

Алёна Кирцова училась у Василия Ситникова – в период расцвета альтернативных московских академий. Ситников был фигурой яркой и противоречивой – он вполне отрефлексировал свою роль: гремучую смесь городского сумасшедшего и маэстро-артиста. Роль ролью, но художником он был достаточно глубоким: трэшевые сюжеты (сувенирная Русь и нарочито вульгарные обнаженки) Ситников умудрялся остранять (именно в старом опоязовском значении «затруднения формы») виртуозно разработанным материальным планом. Думаю, фирменные ситниковские «свечения» и попытки монохромии надолго запомнились Кирцовой. Она начинает как фигуративист. Затем возникают ее вещи переходного характера: интерьеры и «внешний вид» массовой советской архитектуры. Здесь был довольно сложный язык, замешенный на приемах подачи интерьерных проектов советского авангарда и опыта color-field painting. След этого вида абстракции, который называют еще «послеживописным» (Post Painterly Abstraction), пожалуй, более различим: большие плоскости сочиненного, технизированного цвета, «режущие» пространство. Правда, и здесь, в ее «Интерьерах», уже заложена неспособность жить «по приему»: какие-то фрагменты решены не в логике механической «эмалевидной» заливки цветовых полей. Возникает неожиданная сосредоточенность на живописности: кусок какой-нибудь типовой кухни прописан во всем богатстве оттенков. Отсюда – внеположная? задуманная? – интонация интимности.

К 1980-м Кирцову заметили. К тому времени московское увлечение абстракцией давно схлынуло. Почти все мастера предыдущего поколения прошли через это увлечение, какой-то период имевшее фрондирующий и одновременно пропедевтический характер (подобный увлечению кубизмом в 1910-е, о котором К. Петров-Водкин писал: «На нем мы все ограмотились»). Ю. Злотников и пара-тройка других непотопляемых энтузиастов – вот и все, что осталось к тому времени от московской несалонной абстракции (о салонной и говорить не стоит). Кирцова упорно долбила свое: «чем дальше, тем беспредметнее» (что-то Бродский сегодня не отпускает). В московской «центровой» художественной среде, в которой она чувствовала себя как рыба в воде, неоспоримо брало верх «искусство идей»: лингвоцентризм, разного рода концептуализирующие практики – от фраймирования до деконструкции. Абстракция (впрочем, равно как и неопосредованный фигуративизм) бытовала где-то на обочине. На Кирцову, абсолютно «свою» по связям, кругу, стилю жизни, смотрели доброжелательно, но снисходительно: чем бы дитя ни тешилось. Постепенно она, со своим тюканьем кисточками и абсолютной самодостаточностью в цвето-тональных изысках, стала восприниматься чуть ли не как некая постоянно действующая акция: «искусство идей» настолько укрепилось, что легко контекстуализировало (а по правде говоря, апроприировало) любой художественный жест. Вот вам комар-меламидовский Апеллес Зяблов, вот кабаковский Кучеренко Лев Сергеевич, а тут у нас Алёна Кирцова в долгоиграющем перформансе «Опыт телесного. Художник как абстракционист». Или «Абстракционист как художник». Кирцову абсолютно не волновало, как воспринимается ее работа. Вообще не волновала жестовая, тем более телесная сторона самореализации: ее абстракция была ориентирована на принципиально другой опыт. Перед нами, так сказать, интровертная версия абстракции. Если классический абстрактный экспрессионизм был радикально экстравертным психоделическим жестом, если в последующих геометризованно-объективизированных версиях абстракции проблемы психологического плана сводились к нулю, то здесь мы сталкиваемся с проекцией именно индивидуального опыта. Выбор абстракции мотивирован психическим строем личности. Дело в том, что художник не столько самовыражает себя, то есть самовыплескивается, саморассказывается, сколько воссоздает, выстраивает себя – «собирает из кусочков», «склеивает». Материалом этого самовоссоздания являются манипуляции цветом и пространством, временной фактор, диалектика отношений с поверхностью холста – эти знакомые элементы культуры классической абстракции. Но есть еще и другой, фундаментальный фактор, который, собственно, и играет главную роль в своего рода персонализации и даже автобиографизации абстракции. Это взаимонастроенность описанного выше инструментария художника и его ассоциативной и медитативной техники, механизмов его психологического и психического состояний. Исключительно сильный автобиографический импульс (это может быть визуальное воспоминание, потянувшее за собой цепочку самых разнородных бытийных ассоциаций) воспроизводится, воспереживается, воссоздется в неком бесконечно длящемся пограничном психологическом состоянии, визуализированном как ступени между миражом и действительностью. В свое время я – повторюсь – назвал работы Кирцовой сомнамбулической абстракцией. Собственно, ambulo – это хожу, брожу. Сновидение (с ударением на втором слоге)? Если бы не боязнь бесконечных у нас аспирантских апелляций к фрейдовскому «Толкованию сновидений», с одной стороны, и к «Иконостасу» П. Флоренского – с другой, я бы так и написал. Конечно, универсальная «формула сна» П. Флоренского «сновидение есть общий предел ряда состояний дольних и переживаний горних, границы утончения здешнего и оплотнения тамошнего», ближе к теме. И все же я побаиваюсь (хоть и поменьше, чем зацикливания на психоаналитических матрицах) акцента на спиритуально всеобщем. Все-таки в работах этого периода неизбывен привкус уникальности личного бытия. И оплотнение мне хотелось бы трактовать в контексте индивидуальной визуализации. В «Ступенях», замечательной вещи, принадлежащей Русскому музею, все это есть. Оплотнение – еще не опредмеченность, не материализация, – только жажда «границы уточнения», которую испытывает авторская, по-кирцовски замешанная цветовая субстанция. То есть жажда обрести форму. И бесконечное блуждание, карабканье – ambulo! – индивидуального сознания по этой внутренней предлестнице. Примерно так.