Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Концептуализм «уходит» от материально-формального плана произведения к производству концептов, своего рода текстуальных историй, характеризующих способы мышления и интерпретации. По крайней мере, в проекте. На деле порвать с материальным планом произведения нелегко. Недаром И. Кабаков, лидер московского концептуализма, жаловался, что «вещь» (материальный план. – А. Б. ) буквально «повисает» на нем «как абсолютная нелепость». Gueren отобрал произведения трех мастеров концептуального плана – И. Кабакова, Э. Булатова и Г. Брускина. Все представлены графикой, причем мощными, «говорящими» вещами. В замечательном рисунке Кабакова 1970 года авторство, вполне в духе концептуализма, минимализировано: это, в сущности, чертеж типового петербургского фасада. Детали – водосточная труба, что-то еще – знак разрушения, небрежения. Предлагается не столько материально-эстетическая вещь, сколько отношение к петербургскому мифу. В реальности он суховат и «чертежен», к тому же изрядно подточен временем. Но воображение готово расцветить этот чертеж какими угодно красками. Тем более если это воображение такого художника, как М. Шемякин, которому и посвящен рисунок. Рисунок цветными карандашами Э. Булатова «Выход», по сути дела, эмблематически выражает новую философию репрезентации, которую разрабатывали концептуалисты. Сам художник писал о «возможности уйти сквозь картину»: преодоление материального плана, прямой «отражательности», последовательного развития образа. Есть многократно экранизированная новелла М. Эме «Человек проходит сквозь стену». Так вот, в этом рисунке художник в буквальном смысле проходит сквозь стены – экраны репрезентаций. Одна – вербальная – остается за спиной. Как и оптическая решетка, за которой – много значений: символическое, физико-оптическое и пр. Материальный, предметный план – и, соответственно, третий экран репрезентации – представляет автопортрет художника, образ вполне узнаваемый и «реальный». Но и художник в буквальном смысле «утыкается лбом» в еще один план: спиритуальный? космический (вспомним еще раз Миро)?

В знаменитых лексиконах и алфавитах Гриши Брускина концептуальное начало проявляется прежде всего в дисциплинарной регламентации пространства. Изображения распределены по ячейкам, за этим распределением – неумолимая регламентация жизни некими ментально-символическими процедурами. Правда, еще Бодрийар в связи с коллекционированием писал о «заполнении клеточек» как об экзистенциальной практике. Гуашь из собрания Gueron’a принадлежит к большому корпусу «алфавитов», посвященных созданию еврейского мифа (одновременно фундаментального и «личного», рождающегося в процессе поисков самоидентификации художника). Здесь действительно есть все признаки универсалий и объективизаций. Есть и архетипическое – в образах мифологических персонажей. Но вот что парадоксально – гуашь оставляет впечатления как никогда тесных отношений художника с реальностью: ментальные рамки универсалий как-то преодолеваются инстинктом наблюдения, вкусом к «схваченным», чуть ли не жанровым подробностям бытия. Обитатели дисциплинарных ячеек, в том числе и мифологические, как бы сходятся воедино в образе некоей живой восточной толпы…

Что ж, J. J. Gueron высматривает в каждом «своем» художнике именно то, что ему близко. Не «спрашивая разрешения» у господствующего дискурса, который, возможно, что-то пропустил, озабоченный другими проблемами. А близка ему в российском искусстве последних десятилетий драматургия изобразительности. Собственно, она и диктует внутренние сюжеты коллекции. Поучительные и иногда неожиданные. Авторское, индивидуальное начало в собирательстве, как и в искусстве, всегда интереснее соблюдения принятых правил.

Крупнейший современный философ искусства А. Данто озабочен архаичным, казалось бы, вопросом – «про что» (aboutness), собственно, искусство в эпоху глобализации? И отвечал с какой-то архаической простотой: искусство «про» тех, для которых оно является переживаемым опытом. То есть, если я правильно его понимаю, – искусство не только «про» изображенное, не только «про» художников и их время, но и «про» нас, его воспринимающих [53]. Перефразируя, я бы сказал, коллекция Авена не только «про» фарфор и фарфористов, но и «про» собирателя, и «про» нас, находящихся с собирателем и материалом (фарфором) в режиме постоянного диалога. Так я понимаю проживаемость коллекции.

Поэтому я ищу в коллекции фарфора выходы вовне – в том числе и вовне собственно фарфорового пространства. Какие двери открывает коллекция? За этими дверями многое. Содержательные аспекты культуры повседневности (сегодняшнее определение той проблематики, на которую «вышел» еще М. Фармаковский, создавая при Русском музее Историко-бытовой отдел). Быт как сфера эстетической практики. Затухание и реактуализация дополнительных по отношению к утилитарной функций. Жизнестроительные аллюзии – «малые утопии», как называет их Дж. Челант [54]и реальное изменение предметной среды. Идея тиража (multiplicata) как коммуникационная проблема и многое другое.

Коллекцию открывает группа произведений, непосредственно принадлежащих наследию мирискусников, а также вещи, находящиеся в орбите этих произведений (сразу оговорюсь – речь идет о хронологически первых, условно говоря, авторских экземплярах, датировка наличных отливок и их отношения с исходными моделями вне сферы моих интересов, да и компетенций). Это «Влюбленные», «На камне», «Дама с маской», разумеется, серовское «Похищение Европы», «А. Павлова в роли Жизели» и «Карсавина» С. Судьбинина, «Дама с попугаем» В. Кузнецова и Н. Данько и выполненная ими же фарфоровая стилизация «Портрета Молчановой» Д. Левицкого. Это две фигуры из серии В. Кузнецова «Месяцы года», редчайший «Лель» Д. Стеллецкого. Добавил бы сюда уникальную «Карсавину» Д. Иванова и «Псишу» О. Глебовой-Судейкиной. Родственно связанные с предыдущими вещами, они вышли на фарфоровую историческую сцену с некоторым опозданием. В чем родственность? Не натяжка ли это – ведь во временной паузе столько всего уместилось. Возьмем, однако, хотя бы балетную тему.

На мой взгляд, В. Гаевский удачно описал «постоянный метасюжет» русского балета – «столкновение парадного обряда и интимного жеста, ритуальных действий и вольных чувств…» [55]. «А. Павлова в „Жизели“ Судьбинина и „Балерина Т. Карсавина в роли Жар-птицы“ Иванова – что общего у этих вещей, между которыми пролегли революции и войны… Поразительно интимный жест, нота несрежиссированной человечности».