Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

В целом эта часть собрания – феерическая репрезентация главных интенций Серебряного века: ретроспективизма, осененности «театральным гением» (выражение А. Остроумовой-Лебедевой»), таинства «петербургского текста»…

Но сначала – о некоем противоречии. Существует целая литература о связях «Мира искусства» с модерном. И наиболее существенной, осязаемой связью принято считать конвенциональное понимание значимости эстетического осмысления предметной бытовой среды и жизненного уклада в целом, а также связанную с ним проблематику тиражности и даже массовости. Здесь средоточие петербургской (западничество) и московской (фольклорный романтизм) специфик, влияний английских (Моррис, Бердсли, Макинтош) и немецко-австрийских (мюнхенский и венский «Сецессион», выступление Ольбриха и Беренса на Дармштадтской выставке 1901 года), теории (публикации Дж. Рёскина, апология Морриса в статьях А. Бенуа) и практики (открытие в 1902 году в Москве «Выставка Нового стиля», в 1903-м в Петербурге, с участием основных мирискусников, выставки «Современное искусство»: по замыслу организаторов – постоянного предприятия, принимающего заказы на оформительские работы). И действительно, какие-то виды искусства – мебель, печатная графика и др. – удивительно «подходили» модерну. Поэтому, скажем, словосочетание «русский плакат модерна» вполне прижилось, оно репрезентативно. А вот «русский фарфор модерна» не звучит. То есть по отношению к массовой продукции, может быть, термин и работает. А вот касательно той группы произведений, о которой идет речь, – нет. В чем дело? Я специально уделяю этому вопросу столько времени, потому что метод от противного, возможно, позволит показать какие-то новые нюансы содержания и бытования предметов, открывающих коллекцию.

Итак, русский плакат подошел модерну по нескольким линиям [56]. А вот мирискуснический фарфор не стал рупором стиля модерн. Более того, разошелся с модерном без оглядки.

В самом начале 1920-х Э. Голлербах, человек мирискуснической культурной закваски, работая в Русском музее, собрал в одну папку все найденные им русские стихи о фарфоре, от М. Ломоносова до Е. Данько. Написал и предисловие, в котором отмечает: «Возможность „эстетической терапии“ не подлежит сомнению, и потому необходимо, чтобы художественный фарфор был принадлежностью быта, а не только красовался в витринах музеев» [57]. Любопытна сама по себе эта ссылка на художественную терапию в условиях крайнего ожесточения нравов и правил социального бытия в зиновьевском Петрограде, но об этом позже. Риторика эстетического преобразования быта была в ходу у мирискусников в 1900-е годы, так что автор в новых условиях продолжал старую линию. Интереснее то, что содержание голлербаховской папки полностью противоречило, пусть и вскользь прописанной, установке «искусство в быт». Основной корпус стихов принадлежал младшим символистам и акмеистам (В. Брюсов, Н. Гумилев, М. Кузьмин, Г. Иванов, Б. Садовский, А. Ахматова и др.), проявившим, по тому же Голлербаху, «любовь к вещественному миру», в том числе к фарфору (старших символистов эта материя не волновала). Так вот, во всех приведенных стихотворениях отношения с фарфором (естественно, в разных контекстах – от «мистики вещей» до «предметной» фетишизации любовных интенций) – сугубо индивидуалистская история. Так оно и было – фарфор Серебряного века устранился как от предметно-средовых обременений модерна, так и от стилевых стандартов. Эти обременения у модерна (во всех его наименованиях) – осмысленное эстетическое формирование вещного мира и бытового уклада – были, в отличие от тотальных жизнестроительных амбиций авангарда, выполнимы и даже отчасти выполнены. Но даже в таком сравнительно практичном варианте авторов фарфора, открывающего коллекцию, эти обременения не особо тревожили. Это был проект узкой группы индивидуалистов. Они охотно говорили о себе как выразителях духа нашего времени. Но понимали – прежде всего когда речь шла о фарфоре – «наше» буквально как «свое».

Иными словами, у фарфора Серебряного века и у модерна нет некоей «средней температуры по палате». Для бытования модерна как международного стиля нужны были какие-то стандартные жизненные показатели. У мастеров Серебряного века стандартных показателей быть не могло: индивидуальная творческая жизнь осуществлялась в показательном разбросе «данных»: сердцебиение и амок, прилив дикарской энергии и жеманная мигрень, сексуальное возбуждение и метафизические страхи, «Безумной нежности припадок, / Предвосхищенье смертных мук». Позитивное желание привить обывателю некие общие навыки предметно-средовой эстетической гигиены (а что – писал же А. Бенуа о «гигиеническом стиле» в архитектуре) и такие перепады температуры несовместимы.

Вместо того чтобы солидно пригласить чистую публику в удобный пульмановский вагон разумно обустроенного современного стиля, эти мастера вразброд выгребают к укромному острову, не предназначенному для массовых гуляний. Прямо по В. Тредиаковскому – «Езда в остров любви». Туда, где, уже по Н. Гумилеву, «поднялся павильон фарфоровый». Парадоксальным образом эта костюмированная, игровая, искусственная, стилизующая пасторальные жанры «езда» оказалась – не про эстетизацию жизни в ее предметных формах. Она оказалась «про» жизнь. Про ее драматизм и хрупкость в ситуации ожидания энтропии. Ключевым словом произведений пасторального модуса стало «разбить». Героиня «Стихов Нелли» (литературной мистификации В. Брюсова, создавшего своего рода общее место позднего декадентствующего символизма) отождествляет себя с фарфоровой пастушкой: «И, что на столике я чья-то статуэтка, / Готова верить я сама. <���…> И кто-нибудь меня неосторожно тронет, / Смеясь, порывистым движением руки, / Фигурку хрупкую безжалостно уронит / И разобьет ее в куски». Самоощущение культуры выдвинуло фарфор на передний план. Настолько, что большой пласт прозы и особенно поэзии Серебряного века можно рассматривать как экфразис фарфоровых образов 1900–1910-х годов.

Общим местом стало определять искания Серебряного века термином «ретроспективизм». В последнее время в качестве почти синонимически близкого к нему стали употреблять термины «пасторальный» (пасторальный метажанр, пасторальный код и пр. [58]). А также – театрализация, лицедейство, даже – театрократия [59]. Всегда ли такие сближения справедливы? Действительно, трудно спорить: вектор интересов большинства мирискусников – возвратный («художник возврата» – определение А. Бенуа). Однако у каждого крупного мастера этот возврат имел свои особые коннотации. Так что приходится искать конкретику ретроспективного у каждого мирискусника. Скажем, В. Серов и Е. Лансере в своих петровских сериях менее всего пасторальны и театральны: «радостное настроение простора, ветра» (Е. Лансере) в этих работах – знак непредвзятой, не опосредованной «стилем» попытки вжиться в реалии эпохи. «Версальский» А. Бенуа – тот действительно театрален в духе пасторалей Мариво: стилизует не только изображение, но и собственные эмоциональные реакции. Этикет версальской жизни (собственно, при Людовике IV и был разработан этикет: гостям раздавались карточки – этикетки с правилами поведения) строго соблюдается персонажами Бенуа: они совершают променад, вожделеют, даже в купальне ведут себя строго по этикету. Некий этикет предусмотрен и для зрителя. Это не непосредственный контакт, а опосредованный: ситуация смотрения смоделирована – зритель наблюдает как бы из зрительного зала. Даже эротические моменты – «подглядывание» за маркизой в купальне – срежиссированы: это не самозабвенный живой вуайеризм, а скорее рассматривание в лорнет картинки (живой картины?) игривого содержания: в борьбе телесного с условным все-таки побеждают правила игры, этикет. Ну а Сомов? Экфразис сомовских образов, созданный современниками, большей частью акмеистами, а также соратниками по «Миру искусства», пожалуй, наиболее обширен. При всем обилии точных наблюдений и ярких метафор, содержательный план этого экфразиса (практически без корректив принятый искусствоведами последующих поколений) достаточно редуцирован. Он строится на нескольких близких оппозициях. Живое – мертвенное; реальное (телесное) – искусственное, кукольное, театральное; эротичное, сладострастное – хладное, безобразное; текучее, мимолетное – вечное. Каждой оппозиции легко подыскать соответствующую цитату. Типологический прием описания – «проявление» этих конфликтующих начал «сквозь» материальный план, также имеющий свою типологию персонажей [60]. А также типологию ситуаций и атрибутов: «Любовь к радугам и фейерверкам, к мелочам техники, милых вещей, причесок, мод, камней, „сомовщина“ мной овладела» [61].