Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Однако если сколько-нибудь широкого «предметного» воспроизводства не было, то «тиражировались» литературные и поведенческие стереотипы и их носители, персонификаторы, известные и имперсональные. И. Бунин в «Поэтессе» «замахивался» на самых известных, чуть ли не на А. Ахматову и М. Кузьмина: «Пучков, прочтите новый триолет…» Язвительным описателем этого типажа был молодой В. Ходасевич, даже у известных поэтов (Г. Иванова) находивший способность «показаться изысканно-томным, жеманным, потом задумчивым, потом капризным». Таких поэтов, по словам критика, в Петрограде «мелькнуло много». В. Ходасевич писал про это явление: «Это – одна из отраслей русского прикладного искусства начала XX века. Это не искусство, а художественная промышленность (беру слово в его благородном значении). Стихотворцы, авторы стихов, „которые могут и должны служить одной из деталей квартирной обстановки“, их читатели „томные дамы и фешенебельные юноши“ – первый эшелон публичного извода „сомовщины“» [65]. Существовал и более массовый эшелон, воспринявший месседж Серебряного века с еще большими упрощением и искажением. У этого поведенческого и предметного стиля есть свой экфразис – тоже снижающий, часто пародийный. «Вот тебе и Борисов-Мусатов» – слова героя «Приключений Растегина» А. Н. Толстого могут служить эпиграфам к этому экфразису. Напомню только эпизод приобщения авантюриста Растегина к «современному стилю»: «– К стилю я давно охоту имею. Некогда все было, сам знаешь. А уж за стиль взяться, тут дело не маленькое. Александра Ивановича знаешь, на Маросейке торгует, так он до того дошел, – спит, говорят, в неестественной позе, по Сомову. За ночь так наломается, едва живой. А ничего не поделаешь. Валяй, брат, вези меня брить!

Обработка Александра Демьяновича под стиль началась немедля».

Что ж, фарфоровое трио Сомова и ряд других произведений фарфоровой пластики, не став влиятельной силой в формировании собственно предметной среды, добились большего. В силу уникальности, малотиражности и прочего их физическое, материальное присутствие в предметном мире было крайне ограничено. Однако «овнешняя» (идиома М. Бахтина) интенции Серебряного века, они повлияли – пусть в вечном поиске баланса оппозиций высокое/ низкое – на стиль жизни. Недаром С. Дягилев, наиболее прозорливый арт-менеджер эпохи, вытребовал в 1906-м все три авторских экземпляра сомовского фарфора для парижского показа. Он разглядел в них то, что искусствоведы стали выискивать в визуальной культуре двадцатого века только к его завершению: качества, делающие произведения иконами стиля, icons.

Уже говорилось о том, как простое сопоставление штучных произведений собрания пластики 1910-х годов (они и в физической реальности считаны) вызывает к жизни культурологическую рефлексию. Так, диалог широкоизвестного «Похищения Европы» В. Серова и чрезвычайно редкой вещицы Д. Стеллецкого «Лель» заставляет задуматься о двух ветвях мифопоэтического мышления – «западнической» и национальной. Последняя имела мощное и многолетнее продолжение: легко преодолев революционный рубеж между двумя эпохами, она укоренилась в национальном фарфоре. На разных этапах эта линия окрашивалась и «официальной народностью» (А. Пыпин), в том числе и советской ее версией, и суховатым этнографизмом. Тем не менее она дала немало замечательных – естественно, мифологизированных – образов национального Золотого века.

«Изыскание самостоятельного национального стиля» было задачей официальной, спущенной сверху (и, заметим мы, обреченной на реактуализацию при любых последующих политических пертурбациях). Е. Лансере, с 1912 года занявший пост художественного руководителя императорского фарфорового и стеклянного производства, в эскизе настольного украшения «Жатва» (частично реализованного в 1915 г. Н. Данько) и в прямом (планировалось использовать скульптурные основания парадных сервизов), и в переносном смысле опирался на риторику и патетику фарфоровой темы в духе «кавалерских банкетов». Петербургский скульптор В. Кузнецов в серии «Месяцы года», представленной в коллекции несколькими вещами, пошел в поисках национальных истоков гораздо глубже: в дохристианскую славянскую Русь. Конечно, славянская тема в культуре 1910-х была представлена многосторонне: живопись Н. Рериха, «дягилевская» триада И. Стравинского с «Весной священной» в сердцевине, «языческий» выплеск позднего символизма и самого А. Блока. Скульптура Кузнецова отличается каким-то внутренним покоем. Вообще, архаические отсылки (и большинство «славянско-языческих» реминисценций в культуре этого времени) отягощены разного рода драматургией: сюжетно-событийной, как в картинах Рериха, психоделической (экстатическое «Выплясывание земли» в «Весне Священной»). Все это было вполне в духе психологических установок эпохи.

Ничего подобного – у Кузнецова. Он был известным скульптором-монументалистом, декорировавшим многие ключевые здания петербургского модерна: Азово-Донской банк, дом Мертенса, Училищный дом им. Петра Великого и др. Фарфоровые образы Кузнецова статуарны (я вкладываю в этот термин наличие внутреннего центра тяжести, резерв устойчивости). Дело не в отказе от экспрессивного жеста (они, скульптуры, жестикулируют крайне скупо, как будто боятся потерять равновесие). Дело в идущей от архитектурного декора идее поддержки тектоники фасада. Поддержки не столько физической, сколько метафорической: скульптура фасада как бы готова поддержать устойчивость буквально – подняв руки, как кариатиды, распрямив спины, если речь идет о рельефе. Отсюда пластическая метафора устойчивости: надежная постановка фигуры в пространстве, некоторая замедленность действий. А. В. Иванова видит в этом театрализованное начало: по аналогии с драматургией «Весны священной» – заколдованность магическими заклинаниями [66]. Я же не думаю, что здесь есть хотя бы начальная сюжетная завязка. Просто метафора физической поддержки: стены или ментальной картины мира. Строго говоря, Кузнецов не следует народному месяцеслову, он использует традиционные названия знаков Зодиака. «Народное» здесь – хронологическое соответствие знака трудовому – земледельческому, охотничьему и пр. – циклу жизнедеятельности древних славян. Собственно, фигуры «показывают» устойчивость этих связей. То есть демонстрируют труд как обряд. Обрядность – повторяемость, цикличность (до сих пор репрезентирующиеся фольклорным искусством). «Замедленность» движения у фигур Кузнецова – метафора цикличности, повторяемости, несведенности действия к разовому моментальному жестовому акту. В конечном итоге – метафора прирастает: теперь это и антитеза ускоряемости ритма, связанной с отказом от первоистоков земледельческой культуры. Спешить нельзя: сбой обряда грозит сбоем течению всего природо и жизнеоборота. Метафоричный план продолжает обогащаться. Теплых оттенков белое крытьё (почти сплошное – момент технологически трудный, чреватый большим процентом брака-засорки – при обжиге) – знак льняной, домотканой культуры. В легкой геометризации пластических решений (конечно, здесь не обошлось без влияния «геометрического проекта» культуры XX века периода его становления) также высвечивается метафорический смысл. Обобщенность, «спрессованность» (работа времени) вплоть до легкой огранки – знак самодостаточности формы, ее отдельности, отстраненности от наличного времени. И ее готовности к хронологической навигации – рассекать календарное, быть на все времена. Все это – знак архетипа. Послание из архаики. Как приставка «пра», согласно словарям, обозначающая: «1) отдаленную степень родства по прямой линии (напр., прадед); 2) изначальность, древность (напр., праязык)». Это очень важно для развития фарфоровой пластики – пракосарь. Прапастух. Мы вернемся к этой теме, когда будем рассматривать послереволюционную агитационную скульптуру.