Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Видимо, художник вполне осознавал наличие сомовщины, во всяком случае, он неоднократно отмечает, с каким трудом вынужден работать над очередной «маркизой».

Думается, обращение Сомова к фарфору во многом обусловлено не только предложением завода и проекцией личного коллекционерского опыта, но и желанием преодолеть инерцию стиля. В этом плане фарфор давал неожиданные возможности. Сам процесс работы с объемом – не изображение драгоценного, рассыпанного в мире, а непосредственное материальное исполнение его – лепкой, раскраской (с последующей закалкой формы, крытья и изображения огнем, которая не могла восприниматься иначе, нежели в свете общей мифотворческой установки мирискусников), как бы возвращал Сомова к демиургическим первоистокам творческого процесса. Пожалуй, работа с фарфором в силу самой своей рукотворности – тактильности, акцентировки касания, осязательности контакта с материалом – давала новое ощущение протекания времени. Качество, исключительно важное для культуры Серебряного века, – так в связи с М. Кузьминым и акмеизмом исследователь говорит о «поэзии протекания, красочной фактуры и свободы» [62].

Иными словами, осязательная процессуальность формообразования преодолевает условность хронотопа (весь этот, по выражению А. Бенуа, «трогательный быт забытых мертвецов») ради возвращения в ситуацию «здесь и сейчас». Это преодоление чрезвычайно важно в контексте самовыражения художника, репрезентации своеобразия его личности. Приведу сомовскую дневниковую запись: «Женщины на моих картинах томятся, выражение любви на их лицах, грусть или похотливость – отражение меня самого, моей души. <���…> А их ломаные позы, нарочитое их уродство – насмешка над самим собой и в то же время над противной моему естеству вечной женственностью. <���…> Это протест, досада, что я сам во многом такой, как они. Тряпки, перья – все это меня влечет и влекло не только как живописца (но тут сквозит и жалость к себе)» [63].

С этой цитатой хорошо компонуется фрагмент из предисловия Э. Голлербаха к уже упоминавшейся папке стихотворений о фарфоре: «Фарфор – женственно-пассивен и кокетлив, он любит украшения, нарядную, изящную живопись, прихотливое кружево узоров, яркие, блестящие краски. Неслучайно фарфор – женского рода и по-французски (la porcelaine) и по-немецки (das Porzellan), то есть у народов, создавших шедевры фарфорового искусства. Фарфор покорно отдается художнику-декоратору, и от ласковых прикосновений кисти душа его расцветает радостно и ярко. Пассивность фарфора граничит с упорством и это сообщает ему особое достоинство, как материалу» [64]. Конечно, здесь напрашивается принцип трансфера, однако углубляться в психоаналитический дискурс не буду принципиально: опыт многих искусствоведов учит, что доверие к нему как-то уводит в сторону от предмета исследования. Однако глубинную мотивировку обращения именно Сомова к фарфору этот монтаж цитат дополняет глубинными обертонами. Есть определенное продолжение этой психологической темы. Нетрудно заметить – и на это обращалось внимание – непроработанность женских образов в фарфоровой серии Сомова. Собственно, и в живописи, и в графике художника «психологизм» нивелирован: Сомову нужно определенное, достаточно условное, состояние – ожидание, призыв, готовность и пр. (Показателен в этом плане сет сомовских акварелей в собрании Авена.) Ничего более сложного. Это легко объяснить ретроспективизмом. Н. Врангель даже писал о притягательности «отдаленности». Скорее тут историческая достоверность: язык страсти в восемнадцатом веке формализован, язык мушек был вполне достаточен для амурных дел. Второе объяснение – сама природа фарфора, не вполне предназначенная для разработки психологических характеристик. Можно объяснить эту условность и все тем же трансфером: в «непроявленности» женских образов, их «пустотности» – готовность к подмене: переодевание мужского в женское (и наоборот) в духе восемнадцатого века; гендерные интриги остро занимают и Серебряный век, и Сомова в частности.

Зато вполне определен в «Свидании» тип кавалера, как говорили в прошлом веке, «строящего куры» (от faire la cour – ухаживать): юноша с напомаженным коком, вневременно, то есть «на все времена» незначительное лицо. Вспоминается тыняновское, из «Смерти Вазир-Мухтара», описание влюбленного коллежского асессора: «человеческое лицо невысокого пошиба, с усиками и баками». Почему Сомов оставляет этот «невысокий пошиб» – и в авторской модели, и в росписи для Императорского завода? При том, что метод одрагоценивания фарфоровой пластики остается неизменным. При том, что и костюм молодого человека фантазиен: «цветной узор / Пестрит жилетов нежные атласы» (М. Кузьмин).

Думаю, мы имеем дело с очень важным моментом – снижением стиля. Обычно «фирменным» образным приемом Сомова считают амбивалентность в отношении жизни/ красоты и смерти/разложения. Как писал М. Кузьмин: «…или подчеркнутая прелесть (почти не одухотворенная) кожи, молодости, эфемерной плотской жизни, летучего блеска глаз, почти такого же, как отливы шелка, меланхолическая и хрупкая, или же вдруг ясно выступает тлетворный знак уничтожения и из-за реальных черт видится костяк или труп». (В «Терцинах к Сомову» Вяч. Иванова примерно то же: «И, своенравную подъемля красоту / Из дедовских могил, с таким непостоянством / Торопишься явить распад и наготу / Того, что сам одел изысканным убранством».) Но эта риторика амбивалентности – в рамках высокого стиля.

С персонажем «Влюбленных» – дело принципиально иное.

Возможно, это самоирония: художник отрефлексировал некую инерционность собственного стиля и решил бороться с ней (или хотя бы указать на нее) снижением иконографической нормы: не маркизы и даже не пастушки, а такой вот «невысокий пошиб», который он «одел изысканным убранством». Но скорее это мог быть месседж «сомовщине» как некому публичному явлению. Здесь еще один импульс вовне, посылаемый этой буквально брезжущей смыслами скульптурой. Полноте, существовала ли реально эта сколько-нибудь публичная «сомовщина» как некая ценностная ориентация или хотя бы как поведенческий стиль? Ведь выше в связи с модерном писалось о том, что мирискусники как-то манкировали обязательствами модерна по эстетизации предметной среды? Предметной среды, сколько-нибудь массовой, мирискусники не создали. Сомов называл свои скульптуры униками, и даже тиражи Императорского завода по его моделям были малы. Другие мастера Серебряного века, «отметившиеся» в предметном искусстве (панно, мебель и пр.), работали со считаными заказчиками высшего круга (в отличие от более массовой продукции представителей национальной версии модерна). Можно сказать, Серебряный век противился тиражной трансляции.