Ксения Чепикова - Человек, научивший мир читать [История Великой информационной революции]

В первые годы Плантен, как и многие типографы, просто покупал готовые шрифты у мастеров, правда, у французских. Он работал с такими легендами своего времени, как Клод Гарамон, Пьер Ольтан и Робер Граньон, особенно предпочитая продукцию Гарамона. Клод Гарамон – отец современных римских шрифтов – разработал ту форму латиницы, которой мы пользуемся до сих пор. За 30 лет работы он нарезал немало шрифтов, но до нас они почти не дошли. В музее-типографии Плантена сегодня хранятся подлинные пуансоны и матрицы, достоверно изготовленные самим мастером. Из шрифта Garamond, который можно найти в привычном текстовом редакторе – ему уже почти 500 лет! – впоследствии возник Times New Roman.

Изготовление шрифта– отдельное ремесло. Сначала вырезаются стальные штампы (пуансоны – где знак выгравирован рельефно в зеркальном отображении), с их помощью изготавливаются из меди матрицы (с углублением), а уже с них отливаются свинцовые литеры, составляющие шрифт. Шрифт укладывается в наборную кассу, из которой отдельные литеры берутся для набора текста. Гарнитура – это полный набор всех символов разной величины для одного шрифта.

Любой шрифт начинается с разработки его рисунка. Создать дизайн букв – только первый шаг. Еще нужно точно передать его в металле, вырезать из стали – дело непростое. Гутенберг, как ювелир, долго экспериментировал со сплавами. Науки о металлах и сплавах, какой мы ее знаем сегодня, в его время не было, так что приходилось действовать методом проб и ошибок, тем более что металлы, с которым он работал, были не из тех, что обычно используют в ювелирном деле.

Настоящими последователями Гутенберга скорее можно считать резчиков шрифтов, а не типографов-издателей вроде Мануция, Этьенна и Плантена. Только самые крупные издательства могли иметь свою литейную мастерскую и заказывать мастерам оригинальные шрифты для своих изданий.

Резчик шрифтов.

Гравюра из книги о профессиях Йоста Аманна, 1568

С Пьером Ольтаном Плантен связался через давних знакомых – он оказался племянником Мартена ле Жёна и жил недалеко от Пьера Порре – и успел купить у него несколько шрифтов. Но гораздо больше ему нравились работы Робера Граньона – человека, который изобрел готический курсивный шрифт. В 1555 году Плантен заплатил 60 гульденов (половина годового жалованья хорошо оплачиваемого подмастерья) за свой первый шрифт от Граньона, став его постоянным клиентом. Еще раз забегая вперед: в 1564 году у него было восемь шрифтов от Граньона, в 1565 году он заказал ему изящный греческий шрифт из 236 символов по цене один гульден за символ (в тот год высоких заработков больше годового жалованья подмастерья), в 1569 году заплатил мастеру 243 гульдена за сирийский шрифт (в этот кризисный год примерно половина годового дохода подмастерья). Всего Граньон сделал для типографии около 40 шрифтов.

У Плантена была огромная коллекция, и он старался сделать так, чтобы шрифты в его изданиях всегда были особенными. Например, заключал с Граньоном договоры об эксклюзивном использовании или даже выкупал у мастера стальные пуансоны, чтобы изъять шрифт с рынка. Большинство типографов не могли позволить себе такого. Поскольку литеры ломаются и сбиваются, постоянно нужно отливать новые. У Плантена был долгосрочный договор с одним мастером в Антверпене, а позже в типографии завели собственную мастерскую.

С типографскими чернилами все просто – они готовятся на месте. В Средние века было известно множество рецептов, но все их можно разделить на три группы: на основе продуктов обугливания, смешанных с клеем или растительным маслом; из сока чернильных орешков, которые образуются на поверхности листьев дуба; на минеральной основе – сернокислое железо, оксид меди, хромокислый калий. Чернила могли быть не только черными. Цветная печать – когда отдельные слова или буквы выделялись другим цветом – дороже и медленнее.

Если текст иллюстрированный, процесс становится еще более медленным и намного более дорогим. До конца XVIII века существовало всего два способа напечатать в книге картинку – деревянная и медная гравюра, уже потом изобрели стальную гравюру и литографию. Как правило, деревянные и медные гравюры делались разными мастерами. Деревянные стоили дешевле, резчики получали меньше за свою работу. Но они работали быстро, медному граверу на ту же иллюстрацию нужно было больше времени, то есть типографу приходилось ждать. Деревянные гравюры жили недолго, их нельзя было починить, медные же оказывались долговечней. Медные гравюры были существенно дороже, но обеспечивали гораздо более четкую печать.

Деревянные гравюры прекрасно подходили для обычного пресса: их можно было ставить в печатную форму вместе с литерами. Медные требовали покупки специального пресса – только он мог обеспечить нужное давление, чтобы чернила перенеслись на бумагу. Использование медных гравюр – тонкий момент: непонятно, как будет продаваться книга. Поэтому большинство печатников выжидали, пока кто-то смелый возьмет на себя риск: во-первых, пойдет на усложнение производственного процесса, во-вторых, выпустит на рынок дорогое издание. Если оно имело успех – другие тоже начинали его печатать. Одним из таких смельчаков был Плантен. Кто, как не он, мог позволить себе риск и обладал достаточной широтой мышления, чтобы оценить перспективы того или иного издания на международном рынке.

Как раз благодаря Плантену медная гравюра как новая технология иллюстрации распространилась в печатном бизнесе. Видя успех его книг, другие типографы начали активно ее использовать, стилю его иллюстраций подражали по всей Европе. В 1570-1580-х годах парижские типографы импортировали медные гравюры из Антверпена – от тех мастеров, у которых заказывал Плантен. Так что граверы по меди должны сказать ему большое спасибо. Впрочем, от деревянных гравюр он не отказывался, активно используя их в недорогих изданиях для массового рынка и сотрудничая как с местными, так и с парижскими мастерами. При наследниках Плантена иллюстрации для типографии делал сам Рубенс, который был очень дружен с Бальтазаром I.

При этом Плантен снова не был первым: в 1563 году один печатник из Брюгге уже выпустил некое издание с медными гравюрами; тираж был маленьким, и известности оно не получило. А когда у Плантена в 1566 году вышел крупный тираж анатомического атласа Везалия с 42 медными гравюрами – это стало прорывом, поворотным моментом в истории книжных иллюстраций в Европе.

Размер тиража иногда играл решающую роль – Плантен стремился к тому, чтобы его книги проникли во все уголки Европы. Когда он издавал без участия третьих лиц, то обычно выбирал тираж в 1250 экземпляров для обычных книг и 1000 экземпляров для литургических. Довольно часто печатались тиражи 2000 и 2500 экземпляров. Научные и учебные книги он обычно ограничивал 800 экземплярами, но если учесть, как мало было ученых и студентов – это очень много. Крупные (4000–5000) или очень мелкие тиражи были исключением. Если книга хорошо продавалась, он печатал и второе, и третье издание, так что общее количество копий популярного издания могло быть огромным.