Эрик Хобсбаум - Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век (1914–1991)

Словом, отныне в потребительских обществах Запада доминировали не тексты священных книг, не говоря уже о книгах светских писателей, а бренды товаров и вообще всего, что может продаваться. Популярные торговые марки появлялись на футболках (или других предметах одежды) подобно волшебным заклинаниям, а их обладатели приобщались к стилю жизни (в основном молодежному), который те символизировали и причастность к которому обещали. В подобных обществах поклонялись иконам массового потребления – звездам и фирменным бланкам. Неудивительно, что в 1950‐е годы, в самом сердце западной потребительской демократии, некогда ведущее направление живописи отступило перед творцами образов гораздо более могущественных, нежели образы традиционного искусства. “Поп-арт” (Уорхол, Лихтенштейн, Раушенберг, Олденбург) с максимальной точностью и беспристрастностью воспроизводил визуальные вехи американского потребительства: банки из‐под супа, флаги, бутылки кока-колы, портреты Мэрилин Монро.

Убогая с эстетической точки зрения (в смысле искусства девятнадцатого века), эта новая мода тем не менее подтверждала, что триумф массового рынка основывался на удовлетворении не только материальных, но и духовных потребностей покупателей. Рекламные агентства давно догадывались об этом, организуя кампании по продаже не отбивных, а “самого кулинарного искусства”, не мыла, а “мечты о красоте”, не супа быстрого приготовления, а “семейного счастья”. В 1950‐е годы стало ясно, что у массовой культуры есть собственное эстетическое измерение, основанное на своеобразном “низовом” творчестве, иногда активном, но чаще все‐таки пассивном. И производителям пришлось с этим считаться. Данное обстоятельство объясняет, в частности, барочные излишества американских автомобилей 1950‐х годов. А в 1960‐е годы социологи и литературоведы принялись активно исследовать феномены, ранее отрицаемые как “коммерческие” или эстетически “нулевые”, – иначе говоря, все то, что привлекало женщин и мужчин с улицы (Banham, 1971). Интеллектуалы старшего поколения, которых теперь все чаще причисляли к “элитистам” (это слово с энтузиазмом подхватили радикалы 1960‐х), с презрением относились к “массам”, считая их пассивными потребителями товаров, которые навязывает большой бизнес. Однако в 1950‐е популярность рок-н-ролла (подростковое выражение, пришедшее из городского блюза североамериканских черных гетто) ясно показала, что массы и сами знают или, во всяком случае, умеют определить, что им нравится. Компании звукозаписи, сделавшие огромные деньги на продаже рок-музыки, отнюдь не создали ее сами и никак не могли предугадать ее появление. Они просто позаимствовали ее на улице. Безусловно, в процессе рок-музыка заразилась коррупцией. Теперь считалось, “искусство” (если это слово здесь вообще применимо) происходит из самой почвы, а не от отдельных прекрасных цветов, растущих на ней. Более того, по убеждению популистов (как “рыночников”, так и отвергающих “элитизм” радикалов), важно было различать не “хорошее” и “плохое” или “сложное” и “простое”, а “массовое” и “не слишком массовое”. Для старомодной концепции искусства здесь не было места.

Еще более важной причиной упадка “высокого” искусства стала смерть “модернизма”, который начиная с конца девятнадцатого века утверждал неутилитарный характер творчества и обосновывал стремление художника к свободе от любых ограничений. Идея новаторства лежала в основе модернизма. По аналогии с наукой и техникой “модерность”, современность в искусстве означала его прогрессивность. То есть сегодняшний стиль неизменно превосходил стиль вчерашний. Модернистское искусство по определению относилось к авангарду. Термин avant-garde вошел в обиход критиков в 1880‐е годы и обозначал меньшинство, которое мечтает завоевать внимание большинства, но на самом деле гордится, что пока этого не сделало. Вне зависимости от своей конкретной формы “модернизм” основывался на отрицании буржуазно-либеральных условностей девятнадцатого века в общественной жизни и в искусстве. Он стремился создать искусство, отвечавшее революционному в технологическом и социальном отношении двадцатому веку, которому явно не подходили эстетика и стиль жизни эпохи королевы Виктории, кайзера Вильгельма и президента Теодора Рузвельта (см. Век империи, глава 9). В идеале обе задачи должны были совпасть: например, кубизм являлся отрицанием викторианского подхода к живописи и одновременно его альтернативой, так же как и коллекции “произведений искусства”, отбираемые художниками по собственному желанию. Но на практике эти две задачи часто не совпадали; яркими примерами тому стали “писсуарные поиски” Марселя Дюшана и “искания” дадаистов. То было уже не искусство, а антиискусство. В идеале общественные ценности, осуществления которых художники-модернисты ожидали от двадцатого века, а также способы их выражения – слова, звуки, образы – должны были слиться воедино, как они слились в архитектуре модерна, ориентированной на поиск форм, наиболее соответствующих социальной утопии. Но на практике форма и субстанция не были логически связаны. Почему, например, высотные здания “лучезарного города” (cité radieuse) Ле Корбюзье должны были иметь плоские, а не остроконечные крыши?

И все же, как мы уже видели, в первой половине двадцатого века модернизм работал: никто еще не заметил слабости его теоретических оснований, тупики, задаваемые его формулами, еще не исследовались в должной мере (например, двенадцатитоновая музыкальная композиция или абстрактная живопись), а его целостность не разъедалась внутренними противоречиями и разломами. Формальное новаторство авангарда и общественные ожидания были спаяны в единое целое опытом Первой мировой войны, мировым кризисом и возможной мировой революцией. Эпоха борьбы с фашизмом не способствовала рефлексии. Модернизм, если не брать работу промышленных дизайнеров и рекламных агентств, все еще ассоциировался с авангардом и оппозицией. Но в целом его торжество так и не состоялось.

Повсюду, кроме социалистических стран, он разделил победу над Гитлером. Модернизм в искусстве и архитектуре покорил США, заполнив картинные галереи и офисы крупных компаний полотнами “абстрактных экспрессионистов”, а деловые кварталы американских городов – символами “интернационального стиля”, длинными прямоугольными коробками, стоящими на боку, которые не столько “скребли небо”, сколько распластывали по нему свои крыши. Такие здания могли быть очень изящными, как Сигрем-билдинг архитектора Л. Миса ван дер Роэ, или просто очень высокими, как здание Всемирного торгового центра в Нью-Йорке. В Европе, в чем‐то следовавшей американской моде (которая теперь к тому же ассоциировалась с “западными ценностями”), модернизм стал неотменимым, а иногда и господствующим фактором культурного пространства. Он возродился даже в таких странах, как Великобритания, где пребывал в глубоком застое.