Эрик Хобсбаум - Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век (1914–1991)

И тем не менее с конца 1960‐х наблюдается все более активное противодействие модернизму; в 1980‐е эту тенденцию начали именовать “постмодернизмом”. То было не столько “движение”, сколько отрицание любых предустановленных критериев оценки и ценности искусства или даже самой возможности такой оценки. В архитектуре, где постмодернизм заявил о себе раньше всего, небоскребы увенчались чиппендейловскими фронтонами, причем, как ни странно, первым к ним обратился сам изобретатель термина “интернациональный стиль” Филип Джонсон (р. 1906). Теоретики архитектуры, которые раньше считали ломаные очертания Манхэттена образцом современного урбанистического пейзажа, принялись превозносить вовсе неструктурированный Лос-Анджелес, эту “пустыню” деталей без формы, рай (или ад) тех, кто “делает все по‐своему”. Если архитектура модернизма развивалась в соответствии с эстетическими и моральными установками, какими бы иррациональными они ни были, то теперь в ход шло все что угодно.

Архитектурные достижения модернизма весьма значительны. С 1945 года было построено множество аэропортов, заводов, офисных зданий, общественных учреждений. Развитым странам чаще требовались музеи, университеты и театры, а развивающимся – городские кварталы. В 1960‐е годы в различных уголках земного шара в этом стиле застраивались целые города. Модернизм наложил свой отпечаток даже на архитектуру социалистических стран, в которых благодаря новым технологиям стало возможным быстрое и дешевое жилищное строительство. В результате появилось много прекрасных зданий, даже шедевров архитектуры, а наряду с ними – немало зданий уродливых. А также – колоссальное количество обезличенных и враждебных человеку “коробок”. Сравнение парижского искусства 1950‐х и 1920‐х годов ясно показывает, насколько живопись и скульптура после Второй мировой войны уступают своим аналогам межвоенного периода. Во второй половине двадцатого века искусство в значительной степени сводилось к трюкам, все более отчаянным, посредством которых художники старались добиться немедленного узнавания своей творческой манеры; к потоку манифестов отчаяния и отречения перед лицом заполнившего все культурное пространство не-искусства, в котором захлебывались художники старого стиля (например, поп-арта, ар-брют Дюбюффе и т. п.). Статус художественного высказывания приобрели каракули на полях и прочие обрывки и обрезки; жесты, низводящие до абсурда искусство, которое приобреталось в первую очередь для вложения капитала, и высмеивающие его коллекционеров. Именно с такой целью некоторые художники венчали своей подписью груду кирпича и горку земли (“минималистское искусство”) или создавали настолько недолговечное произведение (“перформанс”), что его никак нельзя было превратить в товар и купить.

Подобного рода авангардизм источал аромат тления. Будущее ему уже не принадлежало, хотя никто пока не знал, за кем оно останется. Авангардисты как никогда остро ощущали свою обособленность. На фоне революции в сфере восприятия и изображения, осуществленной делателями денег, богемные искания новых форм казались просто детской забавой. Что такое футуристическая имитация скорости на холсте по сравнению с настоящей скоростью? Ведь сегодня кто угодно может установить видеокамеру на подножку электровоза. Что такое электронные музыкальные эксперименты модернистов, проходившие в практически пустых залах, по сравнению с рок-музыкой, сделавшей электронный звук музыкой миллионов? И если все “высокое” искусство теперь пребывало в изоляции, то доля авангарда в этих “гетто” не только была незначительной, но и продолжала сокращаться. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить объемы продаж композиторов-авангардистов с продажами музыкантов-классиков, например Шёнберга с Шопеном. С возникновением поп-арта даже абстракционизм, последний оплот модернизма в визуальных искусствах, утратил право на гегемонию. Предметность вновь обрела законную силу.

Следовательно, постмодернизм атаковал как набирающие силу, так и исчерпавшие себя жанры. Или, скорее, он выступил против любых форм искусства – и имевших общественное звучание (например, строительства), и вовсе не имевших такового (например, картин, которые продаются в частные руки). По этой причине его, в отличие от раннего авангардизма, нельзя свести лишь к направлению в искусстве. Термин “постмодернизм” проник во многие сферы человеческой деятельности, не имеющие к искусству ни малейшего отношения. К началу 1990‐х появились “постмодернистские” философы, социологи, антропологи, историки и т. д., которые никогда раньше не пользовались авангардистской терминологией, даже будучи порой причисляемыми к авангарду. Понятно, что литературная критика встретила новые веяния с энтузиазмом. Сначала всевозможные направления постмодернизма (деконструктивизм, постструктурализм и т. д.) завоевали огромную популярность в среде французской интеллигенции. Затем мода на постмодернизм достигла литературных кругов Америки, а оттуда распространилась на те социальные и гуманитарные науки, которые еще не были на тот момент затронуты его влиянием.

Все “постмодернизмы” разделяли изначальный скептицизм в отношении существования объективной реальности или/и возможности постичь эту реальность рациональными способами. Все они тяготели к радикальному релятивизму. Все бросали вызов миру, основанному на убежденности в обратном, т. е. миру, преображенному наукой и техникой, а также идеологии прогресса, отражающей его. В следующей главе мы рассмотрим, как развивалось это странное, но вполне предсказуемое противостояние. В пределах более узкой сферы высокого искусства оно не казалось слишком уж острым. Ибо мы уже убедились (Век империи, глава 9), что авангард раздвинул границы творчества (или, во всяком случае, границы того, что понималось под его конечным продуктом, который можно продать, сдать в аренду или еще каким‐либо выгодным способом отделить от творца под видом “искусства”) практически до бесконечности. За что постмодернизм действительно нес ответственность, так это за конфликт между теми, кого отталкивала “нигилистическая фривольность” новых направлений, и теми, кто считал, что “серьезное” отношение к искусству есть лишь пережиток прошлого. Они недоумевали: что плохого в изображении “отбросов цивилизации, прикрытых пластиком”, которые столь сильно возмущали социального философа Юргена Хабермаса, последнего столпа знаменитой Франкфуртской школы (Hughes, 1988, р. 146)?

Таким образом, нельзя сказать, что влияние постмодернизма затронуло только искусство. Тем не менее термин “постмодернизм” неслучайно вошел в более широкий обиход именно из этой сферы. Ведь сущностью авангарда стала попытка выразить то, что невозможно было выразить при помощи прежних изобразительных средств; он стремился по‐новому отразить реальность двадцатого века. То была одна из двух “половинок” великой мечты нашего столетия – второй стал поиск путей радикальной трансформации этой реальности. Каждая из этих граней была по‐своему революционной, обе имели дело с одним и тем же миром. Иногда они накладывались друг на друга, как, например, в 1880-е и в 1890‐е годы, а также между 1914 годом и разгромом фашизма, когда творческие личности зачастую становились революционерами и радикалами в обоих смыслах, как правило (но вовсе не всегда) придерживаясь левых взглядов. Обе половинки великой мечты в конечном счете ожидал крах, но они так сильно повлияли на историю двадцатого века, что это влияние еще долгие годы будет определять развитие общества.