Эрик Хобсбаум - Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век (1914–1991)

В ретроспективе очевидно, что проект авангарда был обречен с самого начала. Это было обусловлено как его интеллектуальной непоследовательностью, так и тем способом культурного производства, который был принят в либерально-буржуазном обществе. Почти все авангардистские манифесты минувшего столетия отличались несоответствием целей и средств, поставленных задач и способов их разрешения. “Новое” отнюдь не обязательно должно означать полный отказ от “старого”. Музыка, в которой умышленно используется атональность, необязательно должна быть похожа на музыку Шёнберга, основанную на произвольной последовательности двенадцати тонов музыкального лада. Более того, такую последовательность нельзя считать единственным отличительным свойством серийной музыки и не всякая серийная музыка обязательно атональна. Кубизм при всех его достоинствах вообще не имеет никакой рациональной теории. Сам отказ от прежних методов и правил может быть таким же произвольным, как и выбор инноваций. Эквивалент модернизма в шахматах, так называемая школа “гипермодерна” 1920‐х годов (Рети, Грюнфельд, Нимцович и др.), не стремилась изменить правила игры, как это предлагали некоторые другие школы. Она просто выступила против традиционных условностей (“классической”

школы Тарраша), используя парадоксальные подходы и методы: последователи этой школы любили оригинальные дебюты и предпочитали наблюдать за центром, а не завоевывать его. Многие поэты и писатели в своей области поступали точно так же. Они признавали какие‐то традиционные приемы, например стихотворный размер и рифму, где это было необходимо, и отказывались от некоторых других правил стихосложения. Кафка был не менее “модернистским” писателем, чем Джойс, хотя его проза не столь авантюрна. Даже в тех случаях, когда модернизм претендовал на интеллектуальное обоснование, например при описании современной “эпохи машин” или, позднее, компьютеров, это обоснование оказывалось чисто метафорическим. Как бы то ни было, попытка совместить “технологическое изготовление произведений искусства” (Benjamin, 1961) с прежней моделью индивидуальной творческой личности, зависимой только от собственного вдохновения, полностью провалилась. Творчество теперь стало процессом скорее коллективным, чем индивидуальным, и скорее технологичным, нежели ручным. Молодые французские кинокритики, которые в 1950‐е годы разработали теорию кино как произведения единственного творца-режиссера, основываясь на популярных черно-белых голливудских фильмах 1930–1940‐х годов, выглядели совершенно нелепо. Именно организованная кооперация и разделение труда изначально лежат в основе деятельности тех, кто призван заполнять вечерний досуг перед экраном, или тех, кто производит любую другую серийную продукцию для интеллектуального потребления – например, газеты или журналы. Творческие люди, обратившиеся к выразительным средствам двадцатого века – а все эти средства имели прямое отношение к побочным продуктам массового потребления или являлись ими, – ни в чем не уступали классическим буржуазным художникам образца девятнадцатого века, но они уже не могли себе позволить оставаться классическими творцами-одиночками. Их единственная непосредственная связь с предшественниками проходила через тот ограниченный сектор “высокого” искусства, в котором творчество всегда было коллективным, – сцену. Если бы Акира Куросава (1910–1998), Лукино Висконти (1906–1976) или Сергей Эйзенштейн (1898–1948) – а это только три величайших режиссера двадцатого века, прошедших через школу театральных постановок, – решили творить в духе Флобера, Курбе или даже Диккенса, у них бы просто ничего не вышло.

Таким образом, по наблюдению философа Вальтера Беньямина, эпоха “технического изготовления” преобразила не только творческий процесс, превратив кино и его производные (телевидение и видео) в главный вид искусства двадцатого века, но и сам способ человеческого восприятия реальности и произведений искусства. Теперь к искусству приобщались отнюдь не посредством светской молитвы и поклонения, “храмами” для которых выступали музеи, картинные галереи, концертные залы и театры, типичные для буржуазной культуры девятнадцатого века. Последними оплотами старомодного потребления искусства оказались туризм, заполнивший музеи и картинные галереи иностранцами (а не соотечественниками, как прежде), и образование. Разумеется, приобщенных таким образом к искусству людей было больше, чем раньше. Но даже те из них, кто, растолкав толпу перед боттичеллиевской “Весной” в галерее Уффици, застывал в немом восхищении, или те, кто не остался равнодушным к Шекспиру, готовясь к экзамену по литературе, жили в основном в гораздо более многообразном и многоцветном мире восприятия. Чувственные впечатления, даже идеи, теперь наплывали со всех сторон – из комбинаций заголовков и рисунков, текстов и рекламных объявлений на газетной странице, пока глаз пробегал по ней под аккомпанемент музыки в наушниках. Зрительный образ, голос, печатное слово и звук наслаивались друг на друга – и воспринимались поверхностно, пока вдруг, на мгновение, что‐то не притягивало внимание, заставляя сфокусироваться. Горожане уже давно подобным образом воспринимали улицу, на которой еще со времен романтизма проходили народные ярмарки и представления. Новизна заключалась в том, что благодаря современным технологиям повседневная частная и общественная жизнь до отказа наполнилась искусством. Эстетический опыт стал теперь чем‐то неизбежным; “произведения искусства” растворились в потоках слов, звуков и образов, превратившись в универсальное пространство того, что когда‐то назвали искусством.

Но уместно ли по‐прежнему это название? Поклонники “высокого” искусства находят его проявления и сегодня, хотя в развитых странах остается все меньше произведений, созданных индивидуальными творцами. Та же участь постигла вообще все продукты творчества, не предназначенные для массового воспроизводства, за исключением разве что архитектуры. Можно ли сегодня в принципе оценивать искусство, исходя из критериев буржуазной цивилизации девятнадцатого века? И да и нет. Ведь творчество никогда не оценивалось по хронологическому принципу, а произведение искусства не считалось лучше только оттого, что принадлежало к прошлому, как думали мастера Возрождения, или настоящему, как полагали авангардисты. В конце двадцатого века, когда искусство занялось обслуживанием экономических интересов потребительского общества, авангардистские критерии были доведены до абсурда: ведь предприниматели извлекали прибыль из кратких циклов моды или стремительных массовых продаж товаров для интенсивного, но кратковременного использования.