Александр Ветушинский - Игродром. Что нужно знать о видеоиграх и игровой культуре

Но если хакер взламывает игру извне, то спидраннеры стараются взломать ее изнутри. Конечно, спидраннинг не всегда предполагает деконструкцию. Зачастую это просто максимально быстрое прохождение игры на основе накопленных навыков ее освоения. Но иногда спидраннинг превращается в целенаправленный поиск слабых мест игровой программы, ее внутренних несовершенств и ошибок, позволяющих пропустить отдельные игровые фрагменты или уровни, переместиться ближе к концу, обезопасить себя от столкновения с основными трудностями и врагами (например, выпасть за пределы карты, чтобы мгновенно попасть в другой регион игровой вселенной, или застрять в текстурах, чтобы стать незаметным для врагов). Именно так в свое время была сломана Pokemon Yellow (1998), пройти которую удалось за ноль минут и ноль секунд, переместившись из самого начала игры в самый ее конец посредством серии контринтуитивных действий, приводящих игру к сбою.

Схожей в своем деконструктивистском посыле является и культура модов, то есть модификаций той или иной исходной игры посредством работы с ее кодом – зачастую за счет освоения соответствующего движка. То есть это тоже в каком-то смысле перестройка игры, но уже не только ради появления нового типа взаимодействия со знакомой игрой: что, например, случится, если в The Elder Scrolls V: Skyrim (2011) добавить автомобили, сделать предметы разрушаемыми, а драконов заменить на современную технику? – но и ради появления нового игрового продукта, лишь сделанного на основе старой игры. Ключевую роль здесь сыграли небезызвестные Id Software , с которых, по сути, и началась экономика движков. Будучи неравнодушными к хакерской этике, начиная с Wolfenstein 3D , вместе с каждой своей игрой Id Software выпускала и специальный редактор для создания уровней. В итоге делать игры смогли в том числе любители, профессионалы же смогли в разы ускорить процесс создания новых игр. Например, на основе движка, написанного Id Software для Quake , была создана Half - Life , среди дальнейших модификаций которой особенно выделилась Counter - Strike (2000), получившая статус самостоятельной игры.

Помимо читов, модов и спидраннинга есть и другой способ перестройки привычной игры, для которого совсем не нужно ее ломать. Речь идет о том, чтобы самому придумать игру, в которую играешь. Например, решить, что основная задача в Minecraft заключается в путешествии к границе мира или что The Sims – это симулятор маньяка, зазывающего к себе гостей, которые уже никогда не смогут вернуться домой. То есть идея в том, чтобы самому придумывать для себя игры, игнорируя цели, которые заранее заготовил разработчик.

В принципе, именно в этом ряду можно рассмотреть такие явления современной видеоигровой культуры, как внутриигровая фотография и машинима. В первом случае речь идет о том, что игрок путешествует исключительно в поисках наиболее удачных ракурсов для снимков, и это его собственная цель, а не цель, придуманная за него разработчиком. Во втором – что игрок, пользуясь инструментами, предоставленными игрой, снимает своего рода короткий фильм, не имеющий прямого отношения к основному игровому повествованию. И действительно, и внутрииигровая фотография, и машинима – все это изначально низовая инициатива, которая лишь затем, по мере своего распространения, была замечена разработчиками и инкорпорирована в современную игровую продукцию. Так, первая известная машинима появилась довольно случайно. В силу популярности смертельных матчей Id Software добавила в игру Quake возможность записи матча, чтобы затем его можно было пересмотреть. Но геймеры воспользовались инструментом не по назначению: они сами срежиссировали постановочный видеоролик, которому дали название «Дневник кемпера».

Не менее значимым по своей функции является и жанр экстремально сложных игр, получивший название «мазокор». Дело в том, что это также яркая деконструкция привычного языка видеоигр. Те же Trap Adventure 2 (2016) и Cat Mario (2007) – это игры, в которых игрок уже не может ничему доверять. Все основные клише и стереотипы игрового дизайна разом опрокидываются, обнажая, насколько они необязательны для создания увлекательных игр.

Все это показывает, что видеоигры не являются чем-то застывшим, раз и навсегда данным. Они меняются, адаптируются и развиваются. Причем происходит это не только из-за новых идей геймдизайнеров, но и из-за инициатив самих игроков. Ведь и те и другие знают, что видеоигры больше самих себя, что с ними всегда можно сделать что-то еще, раскрывая тем самым их новые грани и скрытые возможности. В том числе такие, которые позволят в полной мере называть видеоигры искусством.

Конечно, разговор о видеоиграх как искусстве довольно многогранен. Существуют художники, вдохновляющиеся игровой эстетикой: например, уличный художник Space Invader , известный своими пиксельными мозаиками. Внутри медиа-арта можно выделить отдельное направление гейм-арта, представителем которого является, например, Кори Аркэнжел, в свое время представивший работу Super Mario Clouds . Кроме того, в культуре перформансов отдельно выделяют так называемые киберформансы – перформансы в виртуальных мирах. Как правило, речь идет о намеренно пацифистских проектах в радикально агрессивных игровых средах – по типу мода Velvet Strike для Counter - Strike , позволяющего оставлять в игровых локациях пацифистские граффити. Но все это скорее про современное искусство, нежели про видеоигры. Я же хочу затронуть область арт-игр. То есть именно видеоигр, претендующих на то, чтобы называться искусством, и в этом смысле противостоящих привычным способам производства и потребления видеоигр.

За последние два десятилетия написано немало творческих манифестов – по типу «Манифеста глубокой игры» Дыбовского, призывающего делать игры с целью нравственного перерождения человека, или «Манифеста искусства в реальном времени» от коллектива Tale of Tales . Но в данном случае наиболее показательным, на мой взгляд, является «Не-манифест», отражающий основной посыл движения не-игр, активность которого пришлась на самое начало 2010-х годов.

Не-игры – это общее название для видеоигр (в тот момент преимущественно «инди»), не вписывающихся в привычные классификации и при этом намеренно отстаивающих необходимость борьбы с игровыми стереотипами и клише. Это, например, игры от The Chinese Room ( Dear Esther , «Хроники последних дней»), Дэвида Канаги ( Proteus ) или Tale of Tales ( The Graveyard, The Path, Bientôt l’été ). Все они намеренно отвергали то, что считали главной угрозой для видеоигр: соревновательность, возможность проигрыша, зависимость от цели. Именно поэтому они назвали свои видеоигры не-играми. Ведь это совсем не то, что приходит в голову, когда слышишь слово «видеоигра». Здесь не нужно стрелять или драться с боссами, это просто пространство чистого опыта, повод для размышления, вызов для геймдизайна. Примерно как и игры Дэвида О’Рэйли, например та же Everything , которую также хочется назвать не-игрой. И хотя не все эти авторы настаивали на том, что делают искусство, тем не менее именно эти игры стали образцовыми для области арт-игр. И, как мне кажется, у этого есть объяснение.