Александр Ветушинский - Игродром. Что нужно знать о видеоиграх и игровой культуре

Дело в том, что все современное искусство принципиально рефлексивно. Это уже не просто попытка воспроизвести реальность, как это было в классическом искусстве, но скорее вопрос: чем должно заниматься искусство, если воспроизведение реальности – не его дело? Отсюда те бесконечные поиски, пронизывающие современную арт-среду. Ведь любой современный арт-объект – это в том числе размышления о границах и возможностях искусства. Если та или иная работа не провоцирует у своих зрителей мысль (в духе: если и это тоже искусство, то что же вообще такое искусство?), то едва ли она может быть названа искусством в полной мере. Примерно то же и с видеоиграми. И если мы размышляем не про гейм-арт, когда видеоигры – это лишь среда для самовыражения художника, но именно про арт-игры, то критерий искусства мог бы звучать примерно так: искусством являются те видеоигры, которые вынуждают нас задаться вопросом: «Неужели и это тоже видеоигра?» Именно такой вопрос в свое время спровоцировали не-игры, тем самым расширив арсенал возможных игровых приемов и средств. Но не-игры сегодня уже вполне себе игры. Бóльшая их часть распознается в качестве очередного симулятора ходьбы. В этом смысле делать искусство означает быть на крае, на пределе – что означает нарушать правила, чтобы их создавать.

Как я уже говорил выше, изначально game studies появились в Северной Европе. Конечно, это наложило свой отпечаток на исходный перечень обсуждаемых тем и используемых методов. В этом смысле неудивительно, что и в других регионах, где появлялись game studies , ситуация была такой же. Везде была собственная академическая (да и в целом интеллектуальная) культура, в которую встраивался новый сюжет. Российская ситуация не исключение. Но если в Северной Европе исходный контекст был связан с литературоведением, то в России интерес к видеоиграм возник внутри философии. Именно на философских факультетах (особую роль на первых порах здесь сыграли МГУ и СПбГУ) возникли первые группы по изучению и осмыслению видеоигр, со временем как раз и ставшие основными популяризаторами game studies в русскоязычном пространстве. Правда, только лишь популяризацией дело не ограничилось. Практически с самого начала это были оригинальные исследования, центральная особенность которых заключалась в их опоре на философские концепции и подходы. Таким образом, именно философский компонент может быть признан уникальной чертой исследований видеоигр в России. А раз так, то было бы странным этот компонент проигнорировать (особенно если учесть, что слово «философский» вынесено в подзаголовок настоящей книги).

Философский разговор о видеоиграх принципиально многогранен. Во-первых, мы можем оттолкнуться от наиболее общих философских дисциплин. В таком случае мы можем говорить об онтологии (что такое видеоигры, как они устроены, какие элементы для них принципиальны), эпистемологии (какие концепции знания в них воплощены, на каких предубеждениях они построены, до какого предела можно на них влиять, не получая сдачи от технологий) или аксиологии видеоигр (какие ценности в них выражены, какие представления о добре и зле они содержат, какие политические мотивы в них обнаруживаются). Во-вторых, мы можем пойти от более частных дисциплин. В таком случае мы можем говорить не только об этике и эстетике видеоигр, но и в целом о философии некоего x (языка, культуры, политики, науки и так далее) применительно к видеоиграм. В-третьих, мы можем опереться на различные философские подходы. В таком случае мы будем иметь феноменологию видеоигр, герменевтику видеоигр, деконструкцию видеоигр, диалектику видеоигр и т. д. – не говоря уже о более частных случаях применения к видеоиграм основных постулатов марксизма, психоанализа, структурализма, аналитической философии сознания или плоских онтологий. Наконец, в-четвертых, мы можем пойти от проблем: например, в чем заключаются особенности видеоигровых пространства и времени, какую концепцию мира видеоигры воплощают, какую теорию субъекта они поддерживают, какие формы социальности создают и т. д.

Конечно, все эти аспекты невозможно охватить в данной главе. Именно поэтому я решил посвятить ее лишь тем сюжетам, которые лично я считаю наиболее философскими, или, лучше сказать, метафизическими – выходящими за рамки окружающего нас физического мира. Ведь помимо того, что философия может быть использована для осмысления и описания видеоигр, сами видеоигры могут быть использованы для осмысления и описания мира.

То есть философия видеоигр, как я ее понимаю, это не только (и не столько) применение философии к видеоиграм, сколько философия самих видеоигр, позволяющих переосмыслить себя и окружающую нас действительность.

В таком случае философия видеоигр – это вовсе не раздел game studies , но автономная интеллектуальная программа (по крайней мере сейчас). Для game studies базовой посылкой является то, что видеоигры – это явление культуры. И хотя видеоигры можно рассматривать и как совокупность виртуальных миров, и как особого рода технологические устройства (машины опыта), решающее для game studies – то, что и то и другое имеет место в культуре. Следовательно, именно из нее все это и нужно объяснять. Ведь что, если не культура, может объяснить, почему те или иные виртуальные миры или игровые платформы устроены так, как они устроены? В принципе, это верное замечание. Однако подлинная философия или даже метафизика видеоигр начинается ровно в тот момент, когда мы от него отказываемся. То есть речь идет о том, чтобы перестать объяснять миры видеоигр через наш собственный, перестать рассматривать их в качестве производных, совершив тем самым акт радикальной их эмансипации.

Действительно, каждая видеоигра – это конкретный, особенным образом устроенный мир, существующий согласно имманентно присущим ему законам. Главное – это всегда работающий мир. Это не просто воображаемая конструкция, но реально действующая система, которую вполне можно изучать: предлагать гипотезы и затем их проверять, приближаясь к подлинному толкованию игрового мира. Причем речь не только о сложных играх с глубокой системой морали или характеристик персонажей – даже с «Тетрисом» дела обстоят ровно так же. В самом деле, мы сталкиваемся с неким миром. Он в достаточной степени упорядочен, у него есть верх и низ – возможно, стоило бы говорить о центре и периферии, но для этого стоило бы признать, что речь идет о силе гравитации. В этом мире существует портал, из которого в мир проникают разного рода объекты. Всего существует семь типов таких объектов, каждый из них может принимать четыре положения, причем только до тех пор, пока не коснется «нижней границы» мира или другого, уже застывшего объекта. Все эти объекты падают вниз, постепенно загромождая доступное (пустое) пространство. Это позволяет понять: мир существует лишь в той мере, в какой в нем сохраняется пустота: ведь именно пустота дает пространство для проявления себя; если нет пустоты, то объект, лишь появившись в мире, мгновенно застывает. При этом речь идет не о любой пустоте, но лишь о горизонтальной. Пустые места по вертикали – это просто нереализованные возможности, напоминание, что можно было поступить иначе. Пустота же по горизонтали – и это главный философский тезис – это то же самое, что и полнота. Воплощая таким образом диалектический принцип, «Тетрис» демонстрирует, как целиком заполненная горизонталь исчезает, давая миру шанс продолжать свое существование. Но куда исчезает заполненное, реализованное? Возможно, туда же, откуда объекты затем приходят в мир. Если это так, то у мира есть изнанка, другая сторона. И «Тетрис» показывает, как между видимой и невидимой сторонами мира происходит обмен, циркуляция ресурсов: на другую сторону отправляется часть застывших объектов, возвращается же новый набор подвижных объектов, готовых реализовывать себя. Следовательно, кончается игра не просто из-за нехватки пустоты, но скорее из-за невозможности продолжения этого – в пределе вечного, но совсем не гарантированного – обмена.