Виталий Смирнов - Воевал под Сталинградом

Художественно-документальная литература, к которой относится и роман «Мой Сталинград», тоже имеет свою систему средств воспроизведения внутреннего мира человека. В ней табуируется прямое авторское вмешательство в процесс размышлений реального героя, выражение его чувств, настроений от лица повествователя. Такое вмешательство сразу разрушает иллюзию достоверности (кстати, в этой плоскости как раз и следует искать различия между очерком и рассказом, о чем теоретики литературы десятилетиями ведут споры).

М. Алексеев это прекрасно понимает, заявляя в авторском слове к роману «Мой Сталинград», что его «железная установка: ничего не придумывать, не досочинять. А если и сочинять, то лишь исходя из характера описываемого события или действительного лица. Сочинять так, чтобы ни это лицо, ни те, кто с ним соприкасался, не усомнился в подлинности поступка или сказанных слов». Особенность психологизма в художественно-документальной литературе, в том числе и в алексеевском романе, заключается в том, что суть переживаний персонажей уясняется для читателя не на вербальном (словесном) уровне, не из авторского комментария их, а на уровне мимическом, жестовом, дающем простор для читательской фантазии, для читательского со-творчества.

Вот, к примеру, как солдаты и офицеры слушают исторический сталинский приказ номер 227: Гужавин «правою рукою придерживал за плечо самого юного из его расчета бойца-казака Жамбуршина, слушавшего приказ с полуоткрытым ртом, обнажив ряд ровных и мелких, ослепительной белизны зубов, делавших его похожим на ребенка. Командиры взводов младшие лейтенанты Дмитрий Зотов и Миша Лобанов стояли почти в обнимку, – похоже, им так-то вот легче было под ужасающей тяжестью грозных слов, невидимо, но с физической осязаемостью падающих на них из исторического приказа. Старался казаться спокойным лишь Сережа Гайдук, но и тот зачем-то вытащил из кобуры револьвер и теперь мучил его в своих руках, пытаясь таким образом унять дрожь в пальцах. Убежала куда-то краска с юного свежего лица младшего сержанта Николая Сараева, самого, пожалуй, молчаливого из всей полковой минометной роты. В момент, когда я останавливал чтение, Сараев снимал с головы пилотку и обтирал ею лицо, на котором, впрочем, как и на всех остальных лицах, в изобилии выступал пот».

Реакция каждого слушающего здесь очевидна. Писатель не жалеет деталей, из которых можно понять внутреннее состояние бойцов, не пытаясь комментировать его. Начни он говорить, что Сараев в это время думал о том-то и том, а в мозгу Жамбуршина шевелилась мысль…. и т. д. – этот псевдопсихологический пассаж напрочь уничтожил бы доверие к повествователю, к документальной ткани про-изведения.

Следует сказать и о том, что при всей хроникальности повествования М. Алексеев иногда отступает от фабульной последовательности изложения событий, объясняя эти отступления разными мотивами. Но главным все-таки является стремление с максимальной полнотой рассказать о каждой человеческой судьбе защитников сталинградского плацдарма. Такова отдельная самостоятельная глава, «попросившаяся встать в ряд других глав вне всякой очереди», состоящая целиком из письма Степана Романова, полученного повествователем спустя сорок лет после битвы. Такова судьба Максимыча, рассказ о котором на два с половиной месяца опередил фабульное действие. Это обстоятельство объяснил сам автор: «Забежал я вперед для того, чтобы судьба хотя бы одного моего героя предстала перед читателем сколько можно полнее». Но таких фабульных сбоев буквально единицы, которые практически не влияют на логику сюжетного развития.

В романе «Мой Сталинград» М. Алексеев реализовал и еще один из своих творческих принципов, заявленный им в ответах на вопросы преподавателя русской литературы Тырновского университета (Болгария) Георгия Грудева: «Эпическое полотно, чтобы стать художественным творением, должно быть выткано на лирической основе. Лишь в этом случае полотно будет законченно прекрасным» [22] Алексеев М. Меж дней бегущих. С. 370371. . Лирическое начало присутствует во многих эпизодах алексеевского романа, смягчая трагическую основу сюжета. Особенно лиричны страницы, рассказывающие о Вале-Сероглазке (в первой главе второй части романа) и о яблоньке-«зернушке», скрывавшей фронтовую судьбу повествователя и его соблиндажников. Однако писатель «становился на горло собственной песне», сознательно отдавая приоритет началу документальному, требованиям жанра. В конце первой книги он с горечью признается: «Если б я сочинял роман по классическим его канонам, организовывал сюжет, фабулу и все прочее, разве я позволил бы себе и своему читателю расстаться со Светличным и Сероглазкой, когда их «роман» только начинался? Какую бы радость, какое бы удовольствие мне доставило вести и вести лирическую эту линию, уточняя, развивая, усложняя ее, увлекаясь все более сам и увлекая вслед за собою тебя, мой читатель. А то вот мелькнули два мотылька перед тобою и погасли. Но что поделаешь? На войне все мы мотыльки. Самое обидное – то, что в отличие от нас с вами, они, те вспыхнувшие и погасшие, никогда не узнают, что через все великие муки и страдания их боевые побратимы пришли к победе».

Синтез разноплановых начал позволил Михаилу Алексееву создать новую жанровую форму и внести внушительную лепту в художественную летопись одного из величайших сражений прошлого века, достоверность изображения которой едва ли кто-нибудь осмелится подвергнуть сомнению. Правда того, как было, выстрадана его собственной кровью.

У народного поэта Башкирии Мустая Карима есть стихотворение «Я ухожу на фронт», в котором описывается национальный обычай проводов джигита на войну. В нем поэт говорит не просто о любви к Родине, за которую собирается отомстить, не просто мечет громы и молнии на головы фашистских захватчиков, а обытовляет и интимизирует чувство священной ненависти, переполняющее его. Его любовь к Родине вырастает из конкретной люб-ви к маленькому сыну, к отцу, к красотам родного края, к родному Уралу, из верности своей национальной истории.

В стихотворении особую знаменательность приобретают конкретные бытовые детали: отец отдает джигиту своего коня, а мать вручает дедовский клинок. Так джигит становится не просто мстителем за Родину, но мстителем за свой род, как ее частицу, что придает особую психологическую достоверность образу: