Ирина Шехонина - Творчество Т.Н.Хренникова: Исследование

Эмоционально тематическая заданность музыкальных образов раскрывается в процессе развития оркестровых средств выразительности. У Т. Н. Хренникова имеется потребность в показе тематических пластов в разных ракурсах, в репризных частях иначе, чем в экспозиционных, во время движения к кульминациям иначе, чем в самих кульминациях. Инструментовка способствует тому, что композиция находится как бы в движении, хотя и наблюдаются классические закономерности четких конструкций. Гибкое, подвижное, раскованно-свободное изложение особенно ощутимо в дуэтных медленных эпизодах, в которых каждый голос мелодически самостоятелен и имеет свою оркестровую окраску, обогащающую скрещиваемые голоса.

Контрастное сопоставление звучаний различных инструментов на одном и том же тематическом материале, несомненно, придает концертам красоту, разнообразие и динамичность. Как правило, волна сильных чувств развертывается постепенно, и также постепенно оркестровка обретает высокую активность и насыщенность — обычно при повторном проведении тем, часто утверждающих кульминации.

В изложении материала нередко наблюдается соразмерное распределение звучаний нескольких пластов — главного, как бы специально поставленного на авансцену, и второстепенного, приглушенного, данного как бы на более отдаленном расстоянии, часто подголосочного, но тоже очень выразительного. Контрастность ярко выделенных и затененных деталей связывается не только с тембровой окраской, но и с тонко продуманными динамическими оттенками и, как правило, дается в более смягченном виде в экспозиции, а в репризах усиливается и усложняется. Однако оркестровых полифонических пластов в концертах немного, они более характерны для симфоний.

В концертах весьма важную роль играют изменения градации напряженности звучания, такие сгущения и разряжения, которые помогают выявить роль солиста. Композитор Т. Н. Хренников в этом большой мастер. Он создает динамическое дыхание оркестра, соблюдая логику драматургии целого, заботясь о выделении партии солирующего инструмента.

Из предыдущей главы достаточно ясно, что Т. Н. Хренников по складу своего мышления — симфонист, обладающий умением создавать широкие музыкальные полотна, воплощать наиболее значительные жизненные явления в их непрерывном становлении, находить в единстве замысла и целеустремленной музыкальной драматургии основу для активного интонационного развития. Тем интереснее провести исследование симфоний Т. Н. Хренникова, чтобы еще глубже проникнуть в особенности его симфонизма.

Т. Н. Хренниковым написано три симфонии, и место каждой из них в истории развития жанра весомо и значимо. Художественные параметры их таковы, что позволяют проводить аналогии с крупнейшими, вершинными завоеваниями советского симфонизма. Притом — они ни в коей мере не повторяют пройденных путей, являясь вполне оригинальными, своеобразными по своему содержанию.

XX столетие необычайно интенсифицировало все процессы развития человеческой жизнедеятельности. Сказанное в полной мере относится и к художественному творчеству, которое, отображая окружающие нас явления, чрезвычайно динамизировалось, обрело существенно большую, чем ранее, тематическую, жанровую, стилистическую, образную широту. Но во всем этом многообразии отчетливо ощутимо стремление подавляющего большинства крупных мастеров к жанрам, обладающим наибольшим потенциалом обобщения, художественного исследования жизненных процессов. В зависимости от своего видения и оценки их сущности одни художники акцентируют внимание на резких острых противоречиях действительности, другие — на ее глубинных философских проблемах, третьи — на утверждении светлых идеалов будущего. Разумеется, такое разделение весьма условно: у больших художников все данные тенденции, как правило, сосуществуют одновременно, но при этом та или иная из них выходит на первый план, определяет направленность их творческих интересов.

В симфонизме Т. Н. Хренникова таковым становится оптимистически утверждающее восприятие жизни. Лучезарным светом веры в добро, в счастье, в светлое грядущее человечества овеяны музыкальные образы его симфоний. При этом, что весьма существенно, композитор вовсе не ограничивает драматургические сферы партитур жанровоколористическим, лирико-поэтическим, народно-танцевальным элементами. В полном соответствии с глубинными закономерностями жанра симфонии оптимистическое жизнеутверждение у него — итог напряженного, порой остродраматического развития. Но оптимистическое жизнеутверждение это (и здесь Т. Н. Хренников ярко индивидуален) — не только итог, но одновременно и сильнейший первоимпульс становления симфонической мысли в ее развитии. И еще одно: само развитие образов, их драматургия у Т. Н. Хренникова также необычны. В сложных системах музыкальных образов его симфоний контраст — это не столкновение противоположностей, а средство, дополняющее, углубляющее центральную мысль. Динамизм развития протекает у него без непримиримо острой конфликтности. Драматургия основана на глубинном раскрытии основного психологического состояния в разных степенях его эмоционального напряжения. Данный принцип отличен как от повествовательного спокойствия эпического симфонизма, картинной жанровости «изобразительно-колористических" симфонических партитур, так и от резкого противоборства полярных образов произведений симфонизма драматически-трагедниного.

В 1935 году молодой Т. Н. Хренников закончил свою Первую симфонию. В ней заметны характерные черты школы В. Я. Шебалина, бывшего руководителем молодого композитора в вузе — русская национальная окрашенность образов, благородная манера выражения чувств. В то же время в ней ясно ощутим столь характерный для музыки Т. Н. Хренникова в целом пульс радостно полнокровного кипения жизни. Музыковед И. И. Мартынов с полным основанием говорит о том, что Первую симфонию отличает «задорный дух молодости», что «живая и динамичная, она привлекает рельефностью мелодики и сочной яркостью красок»… и делает вывод, что «симфония Хренникова воспевает юность с ее жизнерадостностью, свежестью восприятия жизни» (39, с. 3).

Первая часть симфонии — Allegro. Интонационный строй вступления кажется весьма своеобразным. Все в нем видится необычным: тональность ля минор — минорная VII ступень к основной тональности I части си-бемоль минору; комически звучащее соло фагота, поддержанное колючим, нарочито острым пиццикато струнных, создающим диссонирующие интервалы с извилисто хроматической синкопированной темой; затем звучание темы вступления у флейты и кларнета в высоком регистре, тоже на фоне пиццикато струнных с протяжными нотами засурдиненной валторны, опять-таки дающими комически-игривый эффект; и — «взлет» на второй теме вступления кипучей энергии молодости, неожиданно истаивающий в лиричном окончании… Никаких привычных величественно-торжественных или сумрачно-значительных вступительных мотивов. Юмор, причудливая игра тембрами, всплеск эмоционального порыва — легкий, изящный поток музыки открывает симфонию.