Ирина Шехонина - Творчество Т.Н.Хренникова: Исследование

«Зимняя дорога». Легко и свободно льется внешне непритязательная, почти песенная в своей простоте мелодия. Вокально она чрезвычайно удобна. Подъемы к кульминациям естественны. Сами кульминации расположены в регистрах, где голос обретает звонкость, но совершенно лишен напряженности. Такой выбор средств мелодического развертывания помогает создать необходимую в соответствии с поэтическим текстом атмосферу элегической созерцательности. Глушь и снег. Тосклива зимняя пустынная дорога («ни огня, ни черной хаты»). Но впереди свидание с милой… Все образы, все детали пушкинских строк прочерчены в музыке, но прочерчены легкими, еле уловимыми штрихами. Радость предстоящего свидания дана через выразительное ritenuto на словах «загляжусь, не наглядясь». Размеренный бег «тройки борзой» — посредством мерно пульсирующих повторений в мелодии звуков одинаковой высоты (на словах «сквозь волнистые туманы» и т. д.). Изобразительный элемент при этом возникает в фортепианном аккомпанементе с характерными аккордовыми форшлагами, имитирующими звон поддужного колокольчика. Однако звукопись эта не более чем легкий «световой блик» в общей картине. Прием, генетически связанный с пьесой П. И. Чайковского «На тройке», переосмыслен, лишен самодовлеющей эффектности. У П. И. Чайковского это один из двух основных образов картинно-живописной инструментальной пьесы. В романсе Т. Н. Хренникова — штрих, придающий большую яркость и «локальную конкретность» общему эмоциональному фону.

Каким образом достигается индивидуально-неповторимая яркость в интонационно простых песенных по генезису мелодиях? Композитору-мастеру для этого обычно достаточно двух-трех ярких деталей. Т. Н. Хренников уже в своих юношеских пушкинских романсах владеет искусством находить такие «мелодические изюминки». В «Зимней дороге» это — прелестное мимолетное отклонение из соль минора в си минор (на словах «пробирается луна» и в аналогичных местах), классически тонкая «перекраска» ля-бемоля в ля-бекар («то разгулье удалое, то сердечная тоска» и соответственные мотивы в других мелодических предложениях), си-бекара — в си-бемоль («сердечная тоска» и состыковка мотива с началом припева).

Примечательно, что данная «перекраска» дает интонационные светотени в сопряжении с содержанием поэтического текста в каждый данный момент. Все это без какой бы то ни было рациональности! Все возникает просто и естественно!

Просто… Такая простота диаметрально противоположна примитиву, она требует высокого мастерства. В «Зимней дороге» неукоснительно выдержан принцип — один звук мелодии на один слог текста. Просто? Да, но каждый композитор знает, что уйти при этом от простоватости в условиях кантиленной мелодии, а не речитатива — задача изрядной сложности. Форма «Зимней дороги» опирается на песенную куплетность (простейший, казалось бы, вариант!). Но она посредством опять-таки легких, неуловимых штрихов трансформирована в гибко развертывающуюся трех-пятичастную форму. Гармоническая лексика романса проста. Но в ней блещут самоцветы изысканно-тонкого композиторского слуха. Напомним вновь хотя бы отклонение из соль минора в си минор. А как естественно возникает в эпизоде «припева» скрытый басовый голос, опускающийся от тоники к доминанте с неукоснительностью басового остинато. Никакого щеголяния композиторской техникой, а «всего лишь» свободное владение ею…

В этом же ряду выстраивается и романс «Не пой, красавица». В данном случае, пожалуй, Т. Н. Хренникову было еще труднее, поскольку приходилось преодолевать гипнотическую очарованность слушателей предыдущими прочтениями этого стихотворения русскими классиками, и в первую очередь рахманиновским шедевром.

Задачу создания яркого мелодического образа композитор здесь также решил, исходя из чуткого вслушивания в интонации поэтического текста. Как и в «Зимней дороге», последовательно выдержано соответствие: один слог — один звук мелодии. Вновь мелодия удобна для певца, расположена в красиво и свободно звучащей тесситуре. Но поскольку поэтический образ в данном случае по характеру своему взволнованнее, психологически напряженнее, структура мелодической линии иная. В ней есть и октавные ходы, и драматически сильные подъемы к кульминациям, и кульминации большого эмоционального наполнения. Музыкальная драматургия основана на соотнесенности развернутого фортепианного вступления, заключения и послекульминационного отыгрыша, по конденсации и размаху лирических чувств опирающихся на традиции П. И. Чайковского и С. В. Рахманинова, экспозиционного и репризного вокальных эпизодов и центрального фрагмента, в котором «образ милый, роковой» безраздельно овладевает чувствами героя и приводит к напряженной кульминации.

Форма романса, его музыкальная лексика отшлифованы с не меньшей тщательностью, чем в «Зимней дороге». Обратим внимание хотя бы на логическую безупречность голосоведения в гармоническом сопровождении. Кстати говоря, прием опускающегося поступенно от тоники к доминанте «чаконообразного» баса здесь проводится трижды — в фортепианном вступлении, в центральном эпизоде и в фортепианном. заключении, повторяющем по материалу вступление, но идущего с «аккомпанементом» вокализа. И вновь интонационно все возникает без какой бы то ни было композиционной «заданности извне».

Третий пушкинский романс «Я здесь, Инезилья!» принадлежит к сфере русской испанианы, столь любимой нашими композиторами еще со времен М. И. Глинки. У Т. Н. Хренникова также ощутимо влечение к ней. Полно и ярко оно раскрылось в музыке к булгаковскому «Дон-Кихоту».

Все сказанное о вокальных достоинствах «Зимней дороги» и «Не пой, красавица» в равной мере относится к испанскому пушкинскому романсу. Интонационная пластика его безукоризненна, развертывание мелодической линии впечатляет естественной непринужденностью. Блестки яркого таланта, прочно опирающегося на зрелый профессионализм, ощутимы здесь во всех элементах музыкальной речи — в экономной прозрачной фактуре, от которой «отсечено все лишнее», в изящном использовании танцевальных ритмов, в тонком ладовом колорите (мажор со своеобразными «отблесками» миксолидийности). Простота мелодии и гармонической лексики здесь опять-таки кажущаяся. Точнее говоря, это простота не упрощенности, а уверенного мастерства.

К пушкинской триаде примыкает написанный на текст С. А. Есенина романс «Березка» — одна из жемчужин хренниковской поэтичной лирики. Прозрачная хрустальность воздуха в пору бабьего лета, в пору «предосеннего шума», тонкий аромат палого листа, нежные краски начинающей увядать природы… Плавно текущая кантиленная мелодия, напоенная ароматом какой-то удивительной сердечной чистоты. Мелос русской песни, русского городского романса, ограненный с ювелирным мастерством. Думается, такой невольно родившийся образ отнюдь не преувеличение. Вслушайтесь в интонационный мир этой «Березки», обратите внимание на то, как прелестно «отражается» вокальная линия в параллельных децимах фортепианного аккомпанемента (на словах «березка, что загляделась в пруд?»), как красочно «вспыхивает» во вступительных тактах фортепианной партии альтерированный вводный секундаккорд на выдержанном терцовом тоне тоники, как скрупулезно выверены все детали голосоведения в фактуре фортепианного сопровождения.