Ирина Шехонина - Творчество Т.Н.Хренникова: Исследование

Музыка к спектаклю «Много шума из ничего» — значительный этап в развитии песенного творчества Т. Н. Хренникова. В ней он овладел искусством яркой мелодической образности, умением создавать лаконичные контрастные характеристики, сочетать лирическое чувство с тонким юмором, пользоваться приемами сатирического обличения. Но главное, что следует отметить, — все песни имеют здесь индивидуальный облик. Мелодическое своеобразие выделило Т. Н. Хренникова среди других композиторов-песенников. Интонации его песен оказались привлекательными, они обладали большой выразительной силой и удивительным обаянием. Искренне прямое высказывание, открытость, непосредственность чувства составляли главные характерные черты его первых песенных опусов.

Остановимся на музыке к пьесе М. А. Булгакова «Дон-Кихот». По своему художественному уровню песни из «Дон-Кихота» стоят по меньшей мере вровень с музыкой к «Много шума из ничего». Если они незаслуженно отошли на второй план для исполнителей и слушателей по сравнению с хренниковской «песенной шекспирианой», то объяснение этому, видимо, следует искать в более трудной сценической судьбе пьесы М. А. Булгакова. Вместе с песнями из кинофильма «Свинарка и пастух» они хронологически замыкают первый предвоенный период развития Т. Н. Хренникова — песенного композитора, что позволяет сделать некоторые обобщения.

Песенка Антонии — еще одна концентрация хренниковского лиризма — сердечного, задушевного, искреннего. Мелодия предельно проста, генетически обусловлена бытовым городским романсом, но, по сравнению с «интонационным первоисточником», она облагорожена, поэтически одухотворена. Особенно примечательно, что, будучи тесно связан с интонационной атмосферой массового музыкального быта, Т. Н. Хренников умеет буквально двумя-тремя штрихами высветить в музыкальном образе то особенное, что делает его врезающимся в память. В песенке Антонии — это мягкие «скользящие» синкопы мелодии, это оригинальный заключительный каданс, в котором традиционный квартсекстаккорд заменен VI ступенью одноименного мажора, а доминанта — квинтсекстаккордом уменьшенного вводного септаккорда с пониженной терцией. Получается весьма необычный плагальный оборот, поскольку до-диез-минорное трезвучие вносит элемент альтерированно окрашенной VI, а квинтсекстаккорд опирается на II пониженную ступень лада. Всего один мастерский штрих — и образ обрел неповторимую оригинальность, стал «докладным знатокам», оставаясь в высшей степени понятным широкой публике, поскольку звучит все просто и естественно.

Такова и поэтично-светлая Серенада («Ах! Краса твоя, без спора, ярче солнечного дня») с ее колоритным «тональным качанием» между ре мажором и параллельным ему си минором. Такова энергично-напористая «Песня гуляк», в которой, по сравнению с «Песней пьяных», значительно обострен образ стихийности бесшабашного разгула. Неудержим динамизм стремительной мелодии, где композитор прекрасно использует эффект постепенного «пружинного развертывания». Свежо с точки зрения «интонационной неожиданности» звучат, казалось бы, простые колористические сопоставления фа мажора, ля-бемоль мажора, фа минора. Такова и неспешно повествовательная «Баллада о Мерлине», в которой лишь «высвечивающаяся» моментами II низкая ступень нарушает покойное течение ре минора (но этого оказывается достаточно, чтобы музыка осветилась «лица необщим выраженьем»). Такова грубовато-резкая «Песня погонщиков мулов» — один из ярких образцов хренниковской антиклерикальной сатиры, получившей потом столь широкое развитие в партитурах оперетты «Сто чертей и одна девушка» и комической оперы «Доротея».

Общее для всех этих песен — лаконизм выразительных средств, отточенность деталей, их тщательный отбор и вместе с тем простота изложения. Музыка развертывается непринужденно и естественно. Она как бы рождается на наших глазах. И лишь потом профессиональный слух отмечает то единичное и особенное, то мастерски выверенное «чуть-чуть», которое превращает каждую из этих прелестных миниатюр в подлинный шедевр.

Здесь кристаллизуются два «центра притяжения» образной драматургии. Первый — лирика, поэтично-светлая, взволнованно-трепетная. Второй — юмор, широкий по своему диапазону, от мягкой улыбчатости до грубовато-злой сатиры. Эти два круга образов в значительной мере характерны для предвоенного периода песенного творчества Т. Н. Хренникова. В опере «В бурю» молодой композитор как бы демонстрирует широту творческого диапазона, убеждает нас в том, что любые драматургические коллизии, вплоть до трагедийных, доступны его таланту. В инструментальных произведениях раскрывает жанровую широту творческого почерка, его тембровую палитру. Рядом с этим песни подчас выглядят скромными. Но их роль в формировании стиля композитора весьма велика. В песенных жанрах откристаллизовались многие характерные черты его почерка, в них он обрел наибольшую популярность. Говоря о «смелости интонационной простоты», Б. В. Асафьев уточнял, что смелость эта — «сейчас самое здоровое чувство в композиторе, если только оно не самообман от «сырости» культуры слуха» (4, с. 29). В первые же годы творческого пути Т. Н. Хренников доказал, что качество это у него — результат мастерского владения композиторской техникой, умения просто, ясно, лаконично выразить мысль, найти ей впечатляющий образный эквивалент.

В годы Великой Отечественной войны героико-патриотическая тема становится ведущей в жанре советской песни. Каждый из композиторов по-своему подходит к раскрытию героических образов, стараясь найти свой путь в песенном творчестве.

Т. Н. Хренников, достигший уже к тому времени творческой зрелости и высокого мастерства в этом жанре, интенсивно работает над новыми песнями, зовущими на подвиг, прославляющими доблесть советских героев, вселяющими веру в победу.

Талант композитора раскрывается теперь в мужественных боевых песнях — «Прощание», «Уральцы бьются здорово», «Все за Родину» и фронтовых лирических — «Есть на севере хороший городок», «Песня о московской девушке». «Песня о дружбе» и др.

Песня «Прощание» (на очень хороший текст Ф. Т. Кравченко) — страстный призыв к борьбе с врагами — воплотила мужественную решимость советских людей отстоять Родину. В начале войны патриотическая тема решалась многими композиторами как суровая, сдержанно-драматическая, внутренне напряженная и волевая. Естественно, что образы «Прощания» перекликаются с некоторыми другими песнями того времени, например со «Священной войной» А. В. Александрова.

Чеканный маршеобразный ритм, строгая мужественная мелодия, простое аккордовое сопровождение, минорный лад — все это близко многим песням военных лет. Однако песня Т. Н. Хренникова полна своеобразия. Оно заключается в характерной для композитора эмоциональной открытости, которая отражается на всем облике песни. Непосредственное обращение к бойцу: «Иди, любимый мой, родной!» — прочитано композитором с такой тревогой и болью, что трогает, волнует своим горячим чувством. Кульминация каждого куплета приходится на важнейшие поэтические мысли: «Жестокий враг на наше счастье поднял руку», «Жестокий дай отпор кровавым хищным стаям», «Века цвести земле, бескрайним нашим нивам» и т. д. Суровый оттенок мелодии в кульминациях подчеркнут субдоминантовыми аккордами и динамическими оттенками. Совершенно ясно, что композитор сосредоточивает внимание на главных, «ударных» моментах песни — на начале и кульминации, чтобы создать простую, ясную, запоминающуюся мелодию. Т. Н. Хренников точно определил адрес песни, ее характер, мастерски объединил все найденные средства в выразительный музыкально-художественный образ. Именно поэтому песня «Прощание» в годы войны стала одной из самых популярных.