Ирина Шехонина - Творчество Т.Н.Хренникова: Исследование

В проблеме симфонизма — два взаимосвязанных аспекта. В широком смысле слова понятие это означает умение композитора ставить в своем творчестве большие, сложные, глобальные вопросы, дать их философско-эстетическое исследование и конкретное художественно-образное решение. В более узком «профессионально-технологическом» понимании проблема симфонизма — овладение всеми секретами композиторского мастерства, овладение тем методом музыкального мышления, который ставит во главу угла диалектически-конфликтное развитие контрастных музыкальных образов в масштабной циклической форме.

С точки зрения тематики и образного содержания произведений три симфонии Т. Н. Хренникова, безусловно, в полной мере отвечают этим требованиям, предъявленным к сочинениям данного жанра. Они представляют собой своеобразную летопись жизни советского народа. С огромной впечатляющей силой отображены в них пафос жизнеутверждения нового, характерный для пятилеток социалистического строительства, героика Великой Отечественной войны, радостное мироощущение наших современников, создающих светлое будущее. Особо хочется подчеркнуть, что в симфониях этих чрезвычайно ярко отражается духовная нравственная красота советского человека 30-х, 40-х и 70-х годов, что в них находят глубокое претворение идеи гуманизма, свойственные нашему обществу.

Симфонизм представляет собой сложную систему отношений музыкального искусства с действительностью. Эта система подвижна, находится в тесной связи с исторически изменяющимися условиями жизни общества. Для определения уровня симфонического мышления немаловажное значение имеет и развитие философии, общественной мысли, и развитие искусства, музыкальной культуры страны. На разных исторических этапах симфонизм проявлялся по-разному. Симфонизм Л. Бетховена и Ф. Шуберта, М. И. Глинки и А. П. Бородина, П. И. Чайковского и А. Н. Скрябина, И. Брамса и Г. Малера, С. С. Прокофьева и Д. Д. Шостаковича — все это явления, имеющие и общие и ярко индивидуальные, вплоть до резкой противоположности черты. Общее между ними и всеми другими композиторами разных эпох, разных стилей то, что они стремились каждый по-своему отображать через систему музыкальных образов актуальную проблематику жизни. Эту тенденцию мы обнаруживаем и в творчестве Т. Н. Хренникова.

Т. Н. Хренникову-симфонисту присущ широкий охват жизненных явлений, правдивое воспроизведение действительности, умение видеть ее историческое развитие. Естественно поэтому то, что симфонизм его опирается на принципы социалистического реализма. В этой связи следует подчеркнуть, что одним из самых существенных признаков творчества Т. Н. Хренникова является оптимизм. Оптимизм не поверхностный, не формальный, а органический, исходящий из глубинных свойств мышления композитора. Напряженны конфликты, драматичны драматургические ситуации его Первой и Второй симфоний, но образная доминанта их — ярко-солнечная радость, полнота счастья. Что же касается Третьей симфонии, то в ней поэтическая окрыленность, упоение радостью бытия достигают поразительной энергии и динамизма. И при этом композитором ни в коей мере не теряется целостное восприятие мира. Напротив, полнота жизнеощущения, достигнутая автором в этом произведении, как и в других симфонических партитурах, — образец того мастерства в самом полном и точном смысле слова, когда большой замысел воплощается ярко, сильно, с высоким художественным совершенством.

Выделение оптимистического начала в особую доминантную эстетическую категорию определяет особенности подхода композитора к трактовке драматургии и единства симфонического цикла. В плане драматургии здесь необходимо отметить следующее: конфликтное столкновение контрастных образов «поручается» в основном разделам разработки, а рост динамического напряжения идет по преимуществу с помощью нарастающих «эмоционально-психологических волн». В этом отношении Т. Н. Хренников — мастер поразительный. С помощью таких широкомасштабных волн он часто достигает огромной выразительной силы.

В плане создания единства, прочной архитектоники симфонического цикла Т. Н. Хренников опирается на сформулированный в свое время Б. В. Асафьевым принцип «интонационных арок», но трактует его более широко и свободно, превращая, по существу, в принцип «музыкально-драматургических арок». Мыслит он при этом обычно крупными планами, всемерно (но органично и естественно, а отнюдь не навязчиво!) акцентируя внутренние эмоционально-психологические связи между различными музыкальными образами и их тематическими комплексами.

Такие «музыкально-драматические арки» укрепляют конструкцию Первой симфонии, когда между ее финалом и первыми двумя частями возникают перекрестные связи жанрово-характерной и возвышенно-лирической образных сфер. Во Второй симфонии симметричное построение I и IV частей способствует развертыванию народно-массовых героических картин, завершающихся в финале цикла патриотическим гимном. В Третьей симфонии форму целого цементируют, с одной стороны, образно-тематические связи между «Фугой» и Финалом, с другой — в данный процесс органично включено «Интермеццо», поскольку отзвуки его явственно ощутимы в Финале. Вообще следует подчеркнуть, что для каждой из своих симфоний Т. Н. Хренников находит оригинальные формообразующие принципы, индивидуальный вариант того «непрерывного становления содержания», о котором говорил академик Б. В. Асафьев применительно к симфоническим партитурам.

Индивидуальная характерность и образная рельефность тематического материала у Т. Н. Хренникова часто становится ощутимее благодаря красочным тональным сопоставлениям. В экспозиции Первой симфонии после импульсивно-энергичных ля-минорного вступления и си-бемоль минора главной партии следует светлая, лирически-танцевальная ре-мажорная побочная партия. Во Второй симфонии необычное соотношение тональностей в I части (до минор и фа-диез минор) подчеркивает контраст музыкально-тематического материала. Тонально-образные контрасты возникают и при сопоставлении частей симфоний, подчеркивают логику музыкальной драматургии. Так, сопоставление жанровых и лирико-поэтических картин в Первой симфонии создает между частями цикла своего рода огромное рондообразное построение: I часть — в основном энергично-динамическая, II часть — лирическая, в III части музыка скерцозно-моторная, лирическая и снова скерцозно-моторная, что составляет единое драматургическое развитие всех музыкально-образных сфер.

Во Второй симфонии, как отмечалось выше, идейно-тематическая, тональная и формообразующая арка между I частью и финалом создает монументальное архитектоническое построение, в котором лирическая II часть и маршеобразная III представляют собой своего рода большую развитую середину.