Ирина Шехонина - Творчество Т.Н.Хренникова: Исследование

Третья симфония (опус 22), законченная в 1973 году, впервые была исполнена 11 марта 1974 года Государственным академическим симфоническим оркестром Союза ССР под управлением его главного дирижера Е. Ф. Светланова. Огромный успех ее премьеры не был случайным. Он органически обусловлен художественными достоинствами партитуры, написанной с высоким мастерством и подлинным вдохновением, что, естественно, передалось дирижеру и артистам оркестра. Сам автор об этом сочинении сказал, что оно — итог многолетних раздумий о жизни, о месте человека в современном мире (21).

Эмоционально насыщенный, страстный, волевой, энергичный порыв отличает стремительную I часть — «Фугу», Allegro con fuoco. Неуемный молодой задор, брызжущая импульсивность сочетаются здесь со строгой логикой полифонического развития мысли.

Теме фуги предшествует краткое вступление: трель на ми-бемоль — фа с «вырывающимся из нее» блестящим пассажем вводят в тональность ми мажор, сама же тема начинается с си-бемоля и звучит на органном пункте ми — соль-диез. Уже в этом начале заложен эмбрион той логики, которая будет свойственна дальнейшему изложению музыкального материала: создание интонационных арок (от ми-бемоля вступления к си-бемолю начала темы фуги) и подчеркивание внутренне конфликтных интонаций (гармонически спокойный фон и тритоновые соотношения между темой и фоном, а также внутри темы). Тема фуги — устремленная, напористая, с «подхлестывающим» удержанным противосложением у деревянных духовых и ксилофона — сочно излагается сначала струнными (скрипки и альты), затем деревянными духовыми (в этот момент противосложение переходит к засурдиненной трубе и тромбону).

Музыковед Ин. Попов считает, что «I часть Третьей симфонии Хренникова типична для поискового характера советского симфонизма, типична в том числе и новизной формы, являющей собой любопытнейший симбиоз фугатности и сонатной драматургии» (49, с. 23). Это в общем справедливо. Тему фуги одновременно можно считать главной партией экспозиции сонатного аллегро. Характерно, что динамизм развития уже в этом первом разделе формы чрезвычайно высок. Заканчивается он Ярким «спрессованным» стретто, при котором каждое новое вступление темы фуги приходится на последующую четверть такта. Это тематическое сгущение хорошо подытоживает экспозиционное изложение темы, ее стремительность, упругую «пружинную» энергию.

Побочная партия (с цифры 7) выделена и своим местоположением (четко обозначенная вторая четверть формы), и красочным сопоставлением тональности (соль мажор и си-бемоль мажор), и четкой квадратностью — разделением фраз на резко отграниченные четырехтакты. Музыка ее более спокойная, с колоритными гармониями и яркой инструментовкой; особую прелесть доставляет слуху звонкий шаловливый эпизод с форшлагами флейт-пикколо, поддержанными другими духовыми деревянными инструментами и скрипками.

Энергично-напористая разработка возвращает нас к теме фуги. В ней по-прежнему сохраняется «интонационное беспокойство», возбужденно-динамичный характер: на фоне органного пункта ре звучит тема, начинающаяся у бас-кларнета на соль-диез. Единство контрастных элементов, обуславливающее импульс токкатного движения, составляет здесь суть активного развития музыкальной ткани. Тема фуги излагается у разных инструментов, происходит ее дробление, расчленение на отдельные мотивные элементы. В стремительно несущийся, сверкающий яркими тембровыми красками поток музыки включаются также ритмы связующей партии.

Щедрость полифонической фантазии композитора поистине неисчерпаема. Она соединяется с изобретательной оркестровкой, создающей своеобразное «живописное освещение» почти непрерывных канонических имитаций. Все это блещет, сверкает, кипит. С калейдоскопической быстротой меняются оттенки эмоциональной палитры. В музыке ощущается то веселая шутка и задорный юмор, то кокетливая шаловливость, то грубовато задорная сила, то изящная грациозность. Великолепный образец виртуозного полифонического мастерства, которое полностью подчинено музыкально-образным задачам!

Особо характерна в этом смысле торжественно жизнеутверждающая кульминация. Тема фуги звучит у труб и тромбонов на фоне громогласных разложенных тонических аккордов до мажора; удержанное противосложение ведут валторны и туба, и затем на вершине длительного напряженного полифонического развития вступает канон темы фуги у труб и тромбонов с валторнами. Кульминация эта является одновременно репризой главной партии сонатного аллегро, но репризой своеобразной. Она — тематическая, но не тональная и к тому же неполная (в ней нет побочной партии). В результате здесь не возникают те четкость и завершенность формы, которые обычно свойственны сонатному аллегро. Сделано это композитором намеренно, чтобы подчеркнуть «свободную текучесть» фугированной композиционной структуры. Но при этом сама по себе архитектоника I части Третьей симфонии отличается неукоснительной логикой.

Нарастающие «волны» эмоциональных взлетов, концентрация полифонических приемов, структура формы в целом и в отдельных эпизодах, тональный план — все здесь органически взаимосвязано. Каждый новый красочный показ темы фуги в новом полифоническом и оркестровом наряде сопряжен с новой ступенью в развитии музыкальной драматургии. Существо же ее, основное содержание эмоционально-психологической образности — это упоение движением, захватывающий душевный подъем, жизнеутверждающее ликование. Утверждение сильных чувств, полнокровного восприятия нашей современной жизни — вот в чем образный смысл кипучей моторной энергии «Фуги». Критик Ин. Попов верно отметил, что «образная доминанта I части — ликующая радость бытия», что «эмоциональная краска эта здесь безраздельно господствует. Контрастность же образов заключается не в контрастности эмоций, а в мелодической, ритмической, тембровой несхожести мотивов-зерен. Причем все они неизменно импульсивны, динамичны, полны моторной энергии. Их отчетливо ощутимая жанровость, танцевальность, упругий, четко пульсирующий то маршевый, то скерцозный ритм, динамичная «перекличка» оркестровых групп и отдельных солирующих инструментов — все создает картину праздничного кипения жизни» (49, с. 23–24).

Образная сфера II части Третьей симфонии, названной автором «Интермеццо», Andante sostenuto, — светлая поэтичная лирика. Здесь структура музыкальной ткани на первый взгляд очень проста. Но это простота высокого мастерства и безупречного вкуса. Великолепно найдены, в частности, акварельно-прозрачные инструментальные краски уже во вступительном эпизоде… Начинается спокойный неторопливый «рассказ» фагота соло на фоне мягко тянущегося органного пункта у виолончелей и контрабасов и изящного пиццикато аккомпанирующих скрипок. Вступают со своими «репликами» кларнет соло и виолончели. Арпеджированный аккорд арфы, инкрустированный Пиццикато струнных, устремляется к «мерцающему в звездной вышине» си-бемолю третьей октавы. Слияние светлых чистых тембров флейты и флейты-пикколо со звонкими колокольчиками и «медленно падающими каплями» звуков арфы создает эффект чарующей красоты. Критики отмечали «серебристо-лунную» окраску этого эпизода, и действительно, он как бы переносит нас в атмосферу призрачно искристых космических далей. (Вспомним в этой связи пульсирующее космическое ре-бемоль во Втором фортепианном концерте.)