Ирина Шехонина - Творчество Т.Н.Хренникова: Исследование

Скерцозная импульсивность, лирическая песенность и маршеобразность создают в III части ярко окрашенный жанровый комплекс, который способствует тому, что мы начинаем воспринимать данные «симфонические события» не только «изнутри», через призму переживаний неких обобщенных героев произведения, но и более широко, картинно-зрелищно, а точнее говоря, опять-таки через призму эмоций, но уже эмоций общенародных, владевших сердцами миллионов. III часть, с одной стороны, созвучна предыдущим разделам симфонии (подвижно динамичными темами и лиризмом поэтических образов), а с другой — предвосхищает финал стремительностью порывистой скерцозной темы и маршеобразностью центрального эпизода.

Лаконичное, броское вступление к финалу — Allegro marciale — служит переходом от III части к финалу и готовит его главную партию. Продолжая тональность III части до-диез минор, оно быстро переходит в до минор. Унисонная тема вступления интонационно еще связана с III частью, но уже утверждает иной характер музыки. Очень скоро музыкальная ткань насыщается фанфарными звучаниями; активные триоли как бы «подстегивают» движение, придавая ему особую «пружинную упругость», свойственную главной партии.

Основной музыкальный образ главной партии — динамичнейшее, непрерывно поступательное движение, ассоциирующееся с огромным потоком людских масс, участвующих в могучем победном шествии. Но это не просто ликующе праздничный марш. Все предыдущие драматичные перипетии музыкальной драматургии бросают своеобразный «интонационный отблеск» на главную партию. Если можно так сказать, ее мужественность, несокрушимая воля выковались в огне битв, выстраданы ценой огромного напряжения. Примечательно, кстати, что развитие марша в побочной (с такта 49) и заключительной партиях отличается многоликостью образов, появлением новых тематических, тембровых и тональных образований. В побочной партии нарастает стремительное оживление. Более подвижный темп ее как бы компенсирует сокращение мощности звучания.

В заключительной партии (с такта 92) возвращается темп главной партии, но образная структура ее уже иная. Маршевые интонации интенсивно трансформировались, и порой начинают обретать причудливо-фантастический облик. Лишь форшлаги в высоком регистре отдаленно ассоциируются с отблесками сполохов давно прошедших боев…

В разработке (с такта 138) происходит динамичное преобразование и взаимодействие основных тем. Сначала метод развития их обычен, традиционен: имитационно-полифонический, с вычленением элементов побочной и главной партий, с развитием элементов главной партии в эпизоде фугато. Но кульминация (непосредственная подготовка ее связана с материалом побочной партии) строится необычно. Ее картинная образность весьма насыщенна. Важную роль играют в ней волевые интонации скрипки соло и тема заключительной партии, звучащие как властное утверждение Победы. Соло трех труб, затем трех тромбонов вновь и вновь пронзает могучее тутти оркестра, как бы напоминая: неодолим великий советский народ, грандиозно по масштабу и историческому значению сокрушающее поражение, нанесенное им силам зла и реакции.

Самый яркий контраст в финале ко всему предыдущему и последующему развитию связан со звучанием побочной партии в увеличении в фа-диез миноре. Это лирический центр финала. Светлая поэтическая красота его создает впечатление тишины, свободного дыхания на природе, когда война ушла в прошлое и можно спокойно мечтать о счастье вновь обретенной мирной жизни. Прозрачно инструментованная, звучащая в оправе мерцающих завораживающих тембров челесты и арфы, украшенная выразительными подголосками тема побочной партии производит здесь неизгладимое впечатление…

Главная партия в репризе в до миноре — великолепный величественный марш, еще более динамичный, еще более волевой и напряженный, чем в экспозиции. В коде он перерастает в гимнический апофеоз. В брошюре «Хренников и его Вторая симфония» музыковед Ю. С. Корев верно отметил, что «этот мужественный, героический образ завершает всю симфонию, ярко выражая ее оптимистическую идею» (27, с. 4).

Вторая симфония — монументальное, цельное произведение. Эмоциональный мир ее по сравнению с Первой симфонией еще шире и масштабнее, еще глубже и разнообразнее. Жизнеутверждающий оптимизм находится здесь в неразрывной связи с глубоким и сильным драматизмом, с опорой на такие жанры, как марш-шествие, массовая песня с проникновенной, эмоционально открытой лирикой, берущей свое начало в русском народном мелосе.

Музыкальная драматургия Второй симфонии отличается концентрированой спаянностью элементов, впечатляет ясно продуманной композицией. Особо следует отметить убедительное решение композитором проблемы финала как итогового завершения цикла и тесную связь тональноладовой структуры симфонии с ее образностью. В данном аспекте интересно сравнить I часть симфонии и финал, в которых между героическими и лирическими образами существует не только контраст, но и определенная связь. Лирические образы I части экспонируются в тональности фа-диез минор, резко контрастирующей с до ми нором главной партии. В репризе побочная партия звучит в тональности до-диез минор, которая ощущается как тоника, но главная партия снова утверждает до минор. Таким образом, в I части лирическое начало связано с фа-диез и до-диез минорами, а героическое — с до минором. Тем самым возникают два тонально-образных центра музыкальной драматургии. В финале главная партия написана в до миноре, и, как видно из предыдущего анализа, ею завершается развитие героико-патриотической образной линии. Побочная партия финала в репризе основана на «лирических тональностях» I части — фа-диез и до-диез минорах, следующих теперь непосредственно друг за другом. Следовательно, и в финале оба тонально-образных центра — лирический и героический — сохраняют и подтверждают свое драматургическое значение.

Если учесть при этом, что и I часть и финал написаны в форме сонатного аллегро с зеркальной репризой, помогающей фиксировать внимание на героических главных партиях, то станет ясно, что это не случайно. Т. Н. Хренников стремился ясно и четко отграничить две основные образные сферы симфонии, всемерно подчеркнуть контраст между ними с тем, чтобы их симфоническое взаимодействие и развитие в разработках воспринимались наиболее ярко. I часть и финал — два главных драматургических центра Второй симфонии. И потому для них избраны одинаковые формообразующие принципы. Симметричностью своей архитектоники они цементируют форму в целом, составляя огромную «музыкально-драматургическую арку», в которой финал является идейно-образным итогом. Торжество патриотических идей именно в финале после достижения победы в напряженной борьбе с силами зла достигает кульминации, И потому так развернуто народно-массовое героически-праздничное грандиозной шествие, которое венчает Вторую симфонию. Ослепительно яркое и мощное проведение главной партии в репризе финала воспринимается как величественный гимн, славящий мужество советских людей, героизм их бессмертных подвигов в годы Великой Отечественной войны.