Ирина Шехонина - Творчество Т.Н.Хренникова: Исследование

Это происходит в III акте, когда Шура, переодетая в мундир французского офицера, проникает во вражеский лагерь и попадает… в свой собственный дом, где идет разгульная пирушка наполеоновских захватчиков. Русская разведчица оказывается во вражеском логове и одновременно там, где она хорошо знакома всем и каждому в своем истинном обличье. Риск разоблачения Шуры доходит до высшего напряжения. Сюжетная ситуация предельно обостряется, и драматизм ее композитор передает посредством звучания… «Колыбельной Светланы». Но как сильно изменена она! Кажется, будто кто-то грубый и бессердечный беспощадно «ломал, разбивал» ее интонации, намеренно искажал их. Все это прекрасно корреспондирует сценической ситуации: французы издеваются над любимой куклой Шуры, их графично острый, злой гротесковый танец как бы концентрирует ненависть захватчиков ко всему русскому.

Последующие за этой сценой бой гусар с французами и освобождение Шуры из плена разряжают трагизм обстановки, возвращают нас в сферу все более радостных (война с Наполеоном идет к концу!) побед русского оружия.

Вслед за тем на первый план выступает весьма существенная образная сфера музыки III акта — лирика. С нею связаны многие репризно-ассоциативные моменты музыкального развития. Возвращается задушевная, мягкая тема дома Азарова, вновь обретает лирическую наполненность дуэт Шуры и Ржевского (как мы помним, одно из его предыдущих проведений было искаженно-пародийным).

А в момент выяснения всех недоразумений между главными действующими лицами «вспыхивает» кульминация их чувств. И нужно сказать, раскрыта она композитором превосходно. Финальный дуэт Шуры и Ржевского по напряженности мелодического тока музыки, по ее эмоциональной динамике заставляет вспомнить лучшие лирические страницы творчества композитора. Этот дуэт является сюжетно-смысловой, эмоционально-психологической и хореографической кульминацией всей «Гусарской баллады», гимном любви, прославляющим красоту и верность глубокого чувства.

В финале-эпилоге балета звучит песня «Давным-давно». Такое итоговое проведение ее неслучайно: она обрамляет произведение, еще раз напоминая, сколь важна в нем патриотическая тема.

Своеобразие «Гусарской баллады» заключается в том, что для каждого этапа сюжетного повествования композитором выбран оригинальный принцип развития. Для живописного I акта — сюитное последование номеров с трехчастными построениями, для разработочного II — рондообразные решения с быстрой сменой эпизодов и с лейттемами, включенными в процесс симфонического развертывания музыкальной ткани, для итогового III — репризные повторения с утверждением ведущего интонационного тематизма и с «прорывом» нового образного комплекса в заключительном кульминационном дуэте главных героев.

В целом данный балет представляет собой по архитектонике законченное единое построение, крупномасштабное, контрастное, органически сочетающее и возвышенную трактовку патриотической темы, и романтизм лирики, и искрометную комедийность.

Простой, естественный, демократически направленный музыкальный язык балета отличается русским национальным характером. Опора на русскую песню, на использование распространенных в начале XIX века и ставших, по существу, народными маршей, проникновение в мелодику типичной для русского быта танцевальности — вот что определяет интонационную лексику «Гусарской баллады», одного из самых ярких музыкально-сценических произведений (а в сфере балета — самого масштабного), посвященных Отечественной войне 1812 года, когда так полно раскрылся героизм, лучшие душевные качества русских воинов, народа русского.

Как отмечали критики, в жанр балета Т. Н. Хренников «вошел победно» благодаря яркой театральности музыки, образной рельефности, четко выстроенной драматургии. В своих балетах композитор хотел «прочертить линию лирико-комедийного сюжета, яркого представления, где танцевальность была бы доведена до совершенства». «Праздничное настроение зрителей — самая дорогая для меня оценка спектакля», — утверждал Т. Н. Хренников (11).

Первый же опыт работы Тихона Николаевича в оперном жанре в 1939 году оказался весьма примечательным и по дальнейшему, «стремительно-пружинному» развороту таланта, и по творческой результативности. Вызвавшая поначалу, как то нередко бывает с яркими, оригинальными художественными произведениями, острые споры в среде критиков опера «В бурю» сразу же заинтересовала и профессионалов, и широкие круги слушателей. Интерес этот быстро превратился в прочную любовь. Сейчас, пожалуй, трудно назвать другую советскую оперу со столь богатой репертуарной судьбой. Вот уже 4 десятилетия она не сходит со сцен театров, равно впечатляя и искушенных знатоков и простых любителей музыки. Каковы причины этого?

Академик Б. В. Асафьев через несколько лет после премьеры оперы «В бурю» писал, что это «безусловно талантливая музыка с общей интонационной свежестью, впитавшая личную индивидуальную повадку композитора…» И далее, развивая мысль: «… увидеть для себя кусок действительности совсем в первый раз, словно его до того не было. Мне кажется, что это качество есть в таланте Хренникова, и только бы ему не потерять его, это качество, если запугают боязнью непосредственности и болезнью изысканности. Смелость интонационной простоты — сейчас самое здоровое чувство в композиторе…» (3, с. 47).

Высказывание это широко известно. На него ссылались множество раз. Ссылались не случайно, поскольку характеристика «смелость интонационной простоты» оказалась очень точной, и это качество творческого почерка Т. Н. Хренникова остается доминантным вплоть до последних лет. Но при этом порой уходит на второй план то обстоятельство, что сама-то интонационная простота эта у него вовсе не столь проста. Партитура оперы «В бурю» — яркий пример тому. Стройность и завершенность ее музыкальной драматургии, во-первых, диалектически противоположны примитиву и, во-вторых, являются результатом длительного напряженного труда. Это становится заметным уже тогда, когда мы соотнесем драматургическую конструкцию либретто с литературным первоисточником.

Литературной основой первой оперы Т. Н. Хренникова «В бурю» явился, как известно, роман Н. Е. Вирты «Одиночество», посвященный трагическим событиям кулацко-эсеровского мятежа на Тамбовщине в годы гражданской войны, возглавлявшегося бандитом-авантюристом Антоновым. Критикой множество раз отмечались выдающиеся драматургические достоинства либретто оперы «В бурю». Однако, как правило, они лишь фиксировались, а сравнительного анализа либретто с литературным первоисточником при этом не производилось. Между тем такой анализ очень интересен, поскольку образный материал романа «Одиночество» претерпел в процессе оперной транскрипции его сильнейшую трансформацию. Трансформация эта тем более поучительна, что опера «В бурю» создавалась по предложению Вл. И. Немировича-Данченко непосредственно в театре, строгая очередность и последовательность этапов работы не соблюдалась. И музыка и либретто создавались одновременно. Поэтому авторский коллектив последнего (он состоял из А. М. Файко и Н. Е. Вирты) включал, в сущности, также композитора и гениального руководителя постановки, которой было суждено стать одним из краеугольных камней в золотом фонде будущей советской оперной классики. Детализация конкретного вклада в литературную драматургию той или иной картины, сцены, фрагмента оперы каждого из соавторов теперь уже трудно установима, да это и мало существенно. Главное то, что работа шла на редкость дружно, что творческая фантазия композитора, получавшая новые и новые импульсы, «драматургическо-сценические подсказки» от Вл. И. Немировича-Данченко, часто опережала процесс создания текста либретто.