Ирина Шехонина - Творчество Т.Н.Хренникова: Исследование

Далее следует важнейший для завязки конфликта эпизод любовной встречи псевдо-Геро с Борачио. Музыкально он решен просто, но впечатляюще. Композитором избран принцип ассоциативных напоминаний того, что уже известно слушателю. Нагловато-развязный танец Борачио (его мы помним по увертюре) и звучавшая ранее вариация Геро (ведь перед нами служанка в обличье Геро) — вот почти весь тематический материал данной сцены. Четкое, ясное и лаконичное музыкально-драматургическое решение образной задачи!

Завершающая I акт 3-я картина балета содержит лишь два номера — сольный монолог терзаемого гневом и отчаянием Клавдио и сцену его помолвки с Геро, во время которой мнимо обманутый жених оскорбляет невесту. Музыка монолога напряженно-драматична. Лексика его более насыщена острыми звучаниями. Вступительная цепь поступенно снижающихся больших минорных квинтсекстаккордов воспринимается в общем мелодически-кантиленном, гармонически ясном контексте партитуры как эпизод драматичнейшей кульминаций. Музыка сцены неудавшейся помолвки основана на развитии темы «Как соловей о розе». Но теперь эта весенне-светлая мелодия предстает в ином интонационном обличье, и генезис ее на слух даже трудно ощутим. «Эмоциональный горизонт» сейчас затянут черными тучами. Размеренная пульсация вступительных до-минорных аккордов напоминает о тяжелой поступи похоронного марша. Резкий тональный сдвиг в конце в беспросветно-черный си минор усугубляет мрачность колорита…

В слегка видоизмененном варианте музыка этого номера повторяется в качестве вступления ко II акту. Опять-таки простое и эффектное музыкально-драматургическое решение! Мы после антракта как бы возвращаемся к достигнутой «точке отсчета» развития сюжета. Возвращаемся, потому что она чрезвычайно важна в драматургии целого. Конфликт дошел до кульминации, и повторное звучание музыки, сопровождавшей разрыв Клавдио с Геро, акцентирует это.

Во II акте Т. Н. Хренников все чаще отказывается от точного следования музыки каждой сюжетной ситуации, стремясь прежде всего к обрисовке общей эмоциональной атмосферы того или иного сценического эпизода. При этом он часто прибегает к приему узнавания героев посредством напоминания уже известных нам музыкальных образов. Особенно широко применено это в 4-й картине, «Ночь в Мессине», где калейдоскопическая смена стремительно развертывающихся событий, происходящих к тому же в полутьме, настоятельно требовала интонационных «маяков-ориентиров». Таковыми оказываются звучавшие ранее в экспонирующих сценах I акта музыкальные образы Клавдио, Бенедикта, Беатриче. В то же время «дуэльное сражение» в момент поединка Клавдио и Бенедикта в музыке не ощутимо (ведь поединок этот так и не успел, к счастью, разгореться пламенем битвы). Нет и напоминания о свидании с псевдо-Геро в сцене, где дон Хуан расплачивается с Борачио и Конрадом. Музыка здесь передает радость заговорщиков. Лишь в эпизоде вооруженной схватки Клавдио и Бенедикта с доном Хуаном и его приспешниками в оркестре возникает батальная картина со схватками, разящими ударами, погоней. Впрочем, сцена эта скоротечно-стремительна. Главную эмоциональную нагрузку несут здесь монолог Геро (смятенно-порывистый, тревожный ля-минорный вальс), шествие мнимой «похоронной процессии» и сольная вариация Клавдио, где герой терзается отчаянием и запоздалым, как ему кажется, раскаянием в содеянном. Кульминационную драматургическую функцию Т. Н. Хренников акцентирует тем, что применяет в данном случае свой излюбленный прием контрастного соединения напряженно развертывающихся кантиленных мелодических линий. В операх у него это встречается нередко. Вспомним хотя бы знаменитую сцену Натальи и Леньки из оперы «В бурю», ряд эпизодов из оперы «Мать». В балете «Любовью за любовь» подобные эмоциональные взрывы, основанные на своеобразной «кантиленной контрастной полифонии», также возникают в кульминационных моментах.

Наступающая в 5-й, заключительной картине счастливая развязка резко сдвигает спектр эмоций в сторону жизнерадостного веселья, ничем не омрачаемого всеобщего праздника. Чтобы усугубить контраст, Т. Н. Хренников в третий раз проводит музыку, ранее связанную с неудавшейся помолвкой главных героев. Теперь она сокращена. Это последний островок печали и скорби. Как только уродливая девушка сбрасывает покрывало и перед Клавдио вновь предстает его прекраснейшая, несравненная Геро, словно ослепительный солнечный свет озаряет чувства героев. Ничто уже не может затмить его. Поэтичное адажио Геро и Клавдио, брызжущий весельем, дышащий огнем страсти дуэт Беатриче и Бенедикта, где прекращается, наконец, пикировка самолюбивых влюбленных (в крайних частях его вновь возникает музыкальный образ серенады «Ночь листвою чуть колышет»), безудержное ликование общего танца, дуэт прощенных служанки и Борачио, который авторами так и назван: «Танец радости», серенада Клавдио и Бенедикта — все устремлено к сверкающему финалу — «Гимну любви», где величавым, торжественным апофеозом звучит мелодия романса «Как соловей о розе». Только сцена ведомых под стражей дона Хуана, Конрада и Борачио набегает, как облачко тени, на общий фон радости и счастья, но возникающая вновь в этот момент мелодия «Песни пьяных» звучит сейчас всего лишь с добродушным юмором. Все кончилось всеобщим благополучием. Интриганы и клеветники разоблачены. Любящие сердца вновь соединились. Будем же вместе с ними радоваться жизни! Такова «эмоциональная тоника» балета Т. Н. Хренникова, столь верно соответствующая содержанию искрометной комедии В. Шекспира…

Лишь только балет «Любовью за любовь» увидел свет рампы в Большом театре СССР, он сразу обрел популярность у зрителей. Одна за другой следовали его премьеры в различных театрах страны, а затем и на зарубежных сценах. Процесс этот не обнаруживает тенденции к затуханию. Напротив, любовь зрителя к данному произведению становится все более устойчивой и прочной. Характерно в-этом аспекте не только количество постановок балета, но и то обстоятельство, что они, как правило, занимают место в постоянном репертуаре. С большим успехом проходят всегда и его гастрольные спектакли. Так было, в частности, в Париже во время выступлений балетной труппы Большого театра СССР. Чем объяснить это?

Драматургию балета «Любовью за любовь» и в сценически-сюжетном и в музыкальном ракурсах отличает театральная яркость и впечатляемость. Стремительное развитие действия придает ему интенсивный динамизм, активизирующий зрительское восприятие. И, что самое существенное, героям произведения, чувствам и страстям, обуревающим их, начинаешь сразу же верить. Т. Н. Хренников со своими либреттистами решили задачу едва ли не труднейшую. Они добились шекспировской узнаваемости персонажей. Добились путем проникновения в суть, смысл, сокровенные глубины шекспировских образов. Театральная природа дарования Т. Н. Хренникова, тонкое ощущение им атмосферы сценического действия вновь ярко раскрылись в этой партитуре. Присущие его почерку щедрый мелодизм, скульптурная пластичность музыкальных образов оказались в данном контексте весьма уместными. И еще одно: музыке балета в высокой степени свойственна столь характерная для композитора непосредственность высказывания, естественность то плавно текущего, то бурлящего и кипящего потока эмоций. Применительно к ней невольно вспоминаются и известное выражение А. С. Пушкина об «истине страстей», необходимой для театральной сцены, и отмеченное в свое время Б. В. Асафьевым в связи с оперой «В бурю» «прямодушие чувств». В иной сюжетной схеме, в иной эмоциональной атмосфере, в ином жанровом наклонении они ничуть не менее типичны для лексики Т. Н. Хренникова.