Ирина Шехонина - Творчество Т.Н.Хренникова: Исследование

Балет «Любовью за любовь» представляет собой двухактную композицию, состоящую из 5 картин. В партитуре 35 номеров, что хорошо согласуется с привычными масштабами произведений этого жанра. Талантливый хореограф В. М. Боккадоро (она же осуществила первую постановку балета на сцене Большого театра СССР) и один из крупнейших мастеров советской оперной режиссуры, народный артист СССР Б. А. Покровский произвели бережную «адаптацию» коллизий комедии В. Шекспира применительно к требованиям балетного театра. Созданное ими либретто отличается тонким художественным вкусом, великолепным знанием образной палитры жанра. Слово «адаптация» закавычено не только потому, что оно употреблено в переносном значении, но и в связи с тем, что сами по себе неизбежные купюры шекспировского текста здесь в самой минимальной степени коснулись драматургической основы пьесы. Либретто обстоятельно (насколько это возможно в жестких временных рамках балета) повествует о перипетиях шекспировского сюжета. Повествует, пожалуй, даже с большей подробностью, чем музыка Т. Н. Хренникова, поскольку композитор здесь чаще исходил из задачи создания общего эмоционального настроения, соответствующего той или иной музыкально-драматургической ситуации, а не из тщательного, «лейтмотив за лейтмотивом», следования всем фразам текста либретто. Поэтому представляется целесообразным произвести рассмотрение партитуры балета также в этом аспекте, стараясь высветлить «музыкально-драматургическую кладку» архитектоники в целом.

Увертюра к балету лаконична и представляет собой, по существу, небольшое вступление. Музыкальный материал ее основан на танце Борачио, который во 2-й картине будет предшествовать спуску служанки с балкона в платье Геро и ее танцу-мистификации, когда она будет изображать невесту Клавдио, отправившуюся накануне свадьбы на свидание с другим мужчиной. Как видим, уже здесь нет точного соответствия музыки — сюжетной ситуации. «Придирчивое» соотнесение музыки увертюры с концепцией балета в целом приведет лишь к тому, что композитор хотел в данном случае акцентировать роль танца Борачио в партитуре как номера, непосредственно связанного с центральным конфликтным узлом сюжета. Но вернее вести речь о создании общей атмосферы живой, веселой театральной игры, в которой будет развертываться действие.

1-я картина открывается торжественно-праздничными фанфарами, вводящими нас в эффектно блестящий полонез, под звуки которого съезжаются гости во дворец губернатора Мессины Леонато. Фанфары эти потом прозвучат еще раз в самом конце балета, открывая финальный танец, названный композитором и либреттистами «Гимн любви». Тем самым отчетливо возникает интонационная арка, обрамляющая партитуру в целом. Гармонический план полонеза отличают характерные для Т. Н. Хренникова «стремительные пробежки» по различным тональностям, благодаря чему в господствующем до мажоре на моменты «вспыхивают блестки» ре-бемоль мажора, соль-бемоль минора, ля мажора, ля-бемоль мажора…

В процессе смены полонеза мазуркой внимание зрителя фиксируется на первом появлении Клавдио, Бенедикта и дона Хуана, представляющихся Леонато. Здесь Т. Н. Хренников лаконичными, но четкими штрихами обрисовывает действующих лиц и возникающие между ними эмоциональные связи. Несмотря на краткость этого номера, характеры дона Хуана (начальный горделиво напыщенный мелодический мотив), Клавдио и Бенедикта (лирически-напевная вторая фраза мазурки), зарождающееся влечение Клавдио к красавице Геро (развернутый средний эпизод с его взволнованными трепетными мелодиями) ясно высвечиваются.

Сюжетное развитие в балете «Любовью за любовь» концентрированно-уплотненно. Почти все номера его имеют ограниченно жесткий временной хронометраж. Это относится и к упомянутым полонезу и мазурке, и ко всем дальнейшим номерам 1-й картины. Экспонирование квартета главных героев (№ 4. Общее адажио. Беатриче и Бенедикт обрисованы в нем прозрачно-светлым ми-минорным вальсом, Геро и Клавдио — мелодией знаменитого романса «Как соловей о розе»), сольная вариация Геро (музыка ее — фактурная вариация темы того же романса), сватовство Клавдио (на бравурной динамичной тарантелле), «вариация мести» дона Хуана, его заговор против Геро и Клавдио, возвращение Беатриче, затем Бенедикта, их «дуэт ссоры», завязка предстоящего веселого маскарада — все это проносится серией быстро сменяющихся лаконичных эпизодов. Что касается чисто сценической драматургии, то здесь следует подчеркнуть четкую выверенность каждой детали: ничего лишнего, все необходимо обусловлено, никаких второстепенных боковых сюжетных ответвлений. Что касается музыки, то в связи с 1-й картиной следует сказать о кристаллизации в ней некоторых музыкальных образов, играющих в дальнейшем существенную роль в драматургии целого. Это упомянутый ми-минорный «вальс любви» Беатриче и Бенедикта (он становится их первым лейтмотивом, второй лейтмотив, впервые возникающий во время дуэта ссоры, обрисовывает их постоянную пикировку, «спор самолюбий»), Это — лейтмотив взаимной любви Клавдио и Геро (на мелодии романса «Как соловей о розе»). Это — музыка заговора дона Хуана. Это — сцена, вводящая в предстоящий маскарад.

Характерно при этом, что почти все эти лейтмотивные образования генетически выросли из наиболее популярных номеров музыки Т. Н. Хренникова к знаменитой постановке Театра имени Вахтангова 30-х годов. Помимо темы любви Клавдио и Геро, сказанное относится к сценам заговора и предмаскарадной. Основа первой — «Песня пьяных», основа второй — серенада «Ночь листвою чуть колышет». Номера эти, являющиеся своеобразными автоцитатами, будучи привязаны к определенным персонажам и сходным сюжетным ситуациям, приобретают тем самым функцию опорных интонационных узлов музыкальной ткани целого.

Открывающая 2-ю картину сцена маскарада примечательна тем, что это единственный в балете фрагмент, музыкальная драматургия которого основана не на последовании номеров, следующих один за другим в соответствии с требованиями сюжета, а на собственно музыкальных закономерностях. Здесь перед нами масштабное, свободно трактованное рондо. Рефрен его динамично-пружинный до-минорный эпизод, связанный с групповыми, массовыми танцами. Между его проведениями сменяют друг друга зажигательно-стремительный двухчетвертной также массовый танец (в финале музыка его явится апофеозом народного веселья), волевая, размашистая сольная вариация Бенедикта, кокетливо-грациозная — служанки, основанный на двух контрастных образах дуэт (во время него Конрад преследует Геро), дуэт Беатриче и Бенедикта (с темами их «вальса любви» и «спора самолюбий»). Обобщающим финалом всей картины маскарада служит фа-мажорный танец ярко выраженного народного колорита, пышущий жизнелюбием и здоровьем, то чуть грубоватый с характерным «топочущим» ритмом, то основанный на порывистых «взлетающих» мелодических интонациях.