Ирина Шехонина - Творчество Т.Н.Хренникова: Исследование

В этот момент «сцена на сцене» прерывается. Появляется гроза квартала — великовозрастный лоботряс Ганечкин. Далее пружиной действия является его конфликт с играющими малышами. Задира-хулиган и одновременно трус, он ретируется, когда ребята все вместе, и оскорбляет, унижает, пытается избивать их поодиночке. Во время одной из таких попыток Танечкина девочка Ленка и мальчик Ванька проявляют смелость и отвагу (мальчик Андрей, испугавшись, бросает их и убегает). Растерявшийся хулиган в замешательстве. В это время к месту конфликта прибегают остальные дети и с позором прогоняют Танечкина со двора.

В сюжете этом (авторами либретто «Нашего двора» являются известные советские балетмейстеры Н. Касаткина и В. Василёв) есть и драматичность, и острота развития сценического действия, и увлекающая детей атмосфера соединения игры с жизненной реальностью происходящих событий.

Музыка «Нашего двора» впечатляет, как обычно у Хренникова в музыкально-театральных жанрах, яркой сценичностью, мелодической рельефностью и, что первостепенно важно в балете, пластической зримостью образов. Развернутой лейтмотивной системы в этой партитуре нет. Остронапряженное симфоническое развитие контрапунктирующих образов ей в целом не свойственно. В общем потоке музыки здесь четко кристаллизуются лишь несколько интонационно-опорных пунктов, вокруг которых и в связи с которыми формируется структура музыкальной ткани. Но зато структура эта органически обусловлена развитием сценического действия, пластического зрительного ряда.

Во время игры в «красных» и в «белых» сталкиваются, интонационно взаимодействуют два музыкальных образа. Первый из них, связанный с характеристикой Лены и лагеря «красных», отличается динамической импульсивностью. Устремленные вверх мелодические мотивы, развертывающиеся в поступенно подымающейся секвенционной схеме, «подстегиваемые» пунктирным ритмом, создают атмосферу активной жизненной энергии, молодого задора. Во втором (он звучит, когда «враги» окружают Лену) возникают размашисто-грубые мотивные образования. Примечательно, что кристаллизация их в скульптурно завершенный звуковой образ происходит в связи с появлением грозы двора Ганечкина. Раскидистые мелодические скачки здесь становятся особенно «задиристыми», оркестровотембровый наряд их порой обретает эпатирующе-вызывающий характер.

Упомянутая авторская ремарка в предисловии к клавиру о том, что фрагменты «Общий танец детей» и Адажио могут быть использованы как самостоятельные концертные номера, пока практически не получила реализации. Между тем в этих номерах много яркой и выразительной музыки, позволяющей создать интересную хореографию. Разумеется, художественные достоинства ее отнюдь не самоценны, а органично «работают» на балет «Наш двор» в целом.

В «Общем танце» ощутимы генетические связи с танцевальной музыкой С. С. Прокофьева, чье творчество столь любимо Т. Н. Хренниковым. Моторная динамика, энергично пульсирующий ритм, кинематографически мгновенное «перекрещивание» тональностей путем их резкого сопоставления, тонкие изысканные гармонии, создающие порой эффект некоего звукового мерцания — все это напоминает прокофьевские приемы структурного строения музыкальной ткани. В то же время мелодика здесь типично хренниковская: прозрачно-ясная с отчетливо зримым жанрово-танцевальным «фундаментом», интонационной опорой на звуковую атмосферу музыкального быта в широком смысле слова. Эффектна тембровая палитра. Веселая «беготня» виртуозных пассажей струнных, звонкие возгласы сигналов медных духовых, энергичные унисоны тутти весьма впечатляющи.

Адажио (в партитуре оно названо «Танец дружбы», ему соответствует сцена совместного танца учеников старших классов и первоклашек) — центр, средоточие лирических образов балета. Неторопливо развертывается перед нами кантиленная мелодия, по-хренниковски обаятельнокрасивая, сопровождаемая гармониями внешне простыми и вместе с тем неповторимо оригинальными. Отметим, в частности, излюбленное композитором кадансовое сопоставление минорных трезвучий, отстоящих друг от друга на тритон, создающее эффект как бы «вздоха сердца», окрашенного некой светлой поэтической дымкой.

В предфинальной, наиболее динамичной сцене (в ней распоясавшийся хулиган пытается отомстить ребятам и расправиться с Ленкой, Андреем и Ваней) музыкальный образ Ганечкина достигает кульминационной точки развития. Торжествующе звучит его тупоупрямый лейтмотив, разрастающийся в двукратное последование «злых» речитативо-подобных возгласов инструментов в низких регистрах. Но его сметает энергичный напор музыки «красных». Зло изгнано. Над ним одержана решительная победа. Вновь воцаряется теперь уже ничем не омрачаемая, ликующая радость музыкальных образов «Общего танца детей».

Как и в случае с «Мальчиком-великаном» невольно огорчаешься тем обстоятельством, что «Наш двор» заинтересовал музыкальные театры страны в меньшей мере, чем он того заслуживает. Достоинства его велики, и они, к слову говоря, убедительно раскрылись в премьере, осуществленной силами учащихся Московского академического хореографического училища. К недостаткам и слабостям некоторые критики относили малую конфликтность либретто, его «концертно-сюитную» структуру. Но так ли это? Острое драматическое напряжение на протяжении действия возникает дважды — во время «убийства» Лены в процессе игры в «красных» и «белых» и в сцене попытки Ганечкина расправиться с неугодными ему ребятами. Для одноактного балета этого вполне достаточно. Видимо, претензии якобы по поводу имеющей место бесконфликтности этого произведения надо адресовать хореографам. Не вполне удачной оказалась, в частности, постановка «Нашего двора» на сцене Московского театра оперетты, в новой сценической редакции Т. Виноградовой и Н. Конюс (они назвали балет «Ребята нашего двора»), в которой драматизм конфликта значительно ослаблен. Он возникает лишь на момент, когда Танечкин является к ребятам с группой стиляг. Ребята высмеивают их уродливые танцы, и на этом сюжет практически кончается. Далее идет лишь концертная танцевальная сюита. Стоило ли подобным образом «улучшать» либретто и хореографию произведения?

У детского балета Т. Н. Хренникова есть все данные к более полнокровной и богатой сценической жизни.

Еще одно обращение Т. Н. Хренникова к героям все той же шекспировской комедии, столь пленившей его в годы молодости, произошло в балетном жанре. Теперь, в 1976 году, Геро и Клавдио, Беатриче и Бенедикт, Леонато, герцог Арагонский, дон Хуан, Конрад и Борачио «перекочевали» на балетную сцену. Как и в случае с оперой «Много шума из-за… сердец», композитор широко использовал музыку к знаменитому вахтанговскому спектаклю, превратив ее в опорные пункты музыкально-драматургического развития. Такой принцип своеобразного авторского коллажа, возведенного в важнейший прием архитектоники формы целого, применялся в какой-то мере и ранее. Достаточно вспомнить симфоническую фантазию «Садко» Н. А. Римского-Корсакова и его же одноименную оперу. При всей условности данной аналогии, при всем отличии признаков, объединяющих партитуры у Н. А. Римского-Корсакова и у Т. Н. Хренникова, генезис их возникновения один: гипнотическая властность для творческой фантазии композитора одной определенной группы музыкальных образов. Гипнотизм, вызывающий настойчивое желание возвращаться к образам этим вновь и вновь, дабы полнее раскрыть их интонационный потенциал.