Сергей Зотов - Страдающее Средневековье. Парадоксы христианской иконографии

322 (XLVI). Ганс Гольбейн Старший. Успениe Богоматери. Германия, ок. 1491 г. Budapest. Szépművészeti múzeum. № 4086

Апостолы, собравшиеся у смертного одра Девы Марии, изображены с ажурными, словно проволочными, нимбами. Внутрь вписаны либо их обращения к Богоматери («О, Матерь Божья, помилуй мя»), либо обращения к самим апостолам — от имени молящихся перед этим образом («О, св. Филипп, молись [за меня]»).

Самые необычные нимбы — если их вообще можно назвать этим словом — складывались из предметов (например, из алхимической посуды — см. 439) или фигур. Одна из главных тем католического искусства позднего Средневековья — это страдание: страдание Христа, который своей болью и смертью открыл человеку путь в рай; страдание Девы Марии, видевшей страдания сына; страдание мучеников, подражавших Христу. На бесчисленных изображениях израненного или уже умершего Иисуса как Мужа скорбей (Imago pietatis) его окружали орудия и символы Страстей, известные как Arma Christi . Флорентийский художник Сандро Боттичелли вместо того, чтобы поместить за головой Христа сияющий диск или ореол, выстроил вокруг нее вереницу скорбных ангелов с инструментами Страстей. Они держат в руках крест и гвозди, с помощью которых распяли Спасителя; колонну, к которой Христа привязывали во время бичевания; губку с уксусом, которую ему издевательски протянул один из воинов, когда он страдал от жажды; копье, которым центурион пробил его бок; клещи и лестницу, с помощью которых его мертвое тело было снято с креста (328).

В самом начале XIV в. Джотто, а потом и другие художники стали изображать нимб не как диск, словно приклеенный к фону за головой святого, а как объемный предмет, подчиняющийся принципам перспективы и поворачивающийся вместе со своим обладателем. Такие нимбы, похожие на тарелку, зависшую над или за головой святого, задолго до этого можно было увидеть в скульптуре. Теперь же, когда живопись поставила перед собой амбициозную цель создать на плоскости правдоподобную иллюзию трехмерного пространства, это решение пригодилось и художникам (323).

В своих экспериментах с нимбами они шли по двум, отчасти противоположным, путям. У одних мастеров нимбы — увесистые золотые диски или венцы, покрытые драгоценными камнями (324), — стали как никогда реальными и осязаемыми, из условного знака превратились в тяжелое украшение. Другие, наоборот, стремились сделать их максимально легкими, эфемерными и похожими на поток света. Сияние святости могли представлять как звезду (325), огненную окружность (326), стеклянный диск (327), ажурное золотое плетение, тончайший, еле заметный, обруч, корону лучей или лунный свет, пробивающийся сквозь туман.

323. Джованни Беллини. Пьета. Венеция (Италия), ок. 1453–1455 гг. Venezia. Museo Correr. № Cl. I n. 39

Нимб Христа изображен как золотой диск, зависший за его затылком. Он отбрасывает тень, по его краям, словно гравировка, идет псевдоарабская надпись, которая служит экзотическим украшением, а в середине виден крест из двух красных линий. Они символизируют крестную муку Христа и кровь, которую он пролил во искупление грехов человечества (см. 310).

324. Карло Кривелли. Мадонна с Младенцем. Италия, ок. 1480 г. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 49.7.5

325. Филиппо Липпи. Благовещение. Флоренция (Италия), ок. 1435–1440 г. Washington. National Gallery of Art. № 1943.4.35

Один из древних эпитетов Девы Марии — «Звезда моря» (Stella maris) . Ее уподобляли путеводной звезде, которая в море мирских искушений ведет к Христу и спасению.

326. Доменико Гирландайо. Св. Стефан. Фрагмент алтарного образа из церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции (Италия), 1490–1494 гг. Budapest. Szépművészeti Múzeum. № 4914

327. Марко Зоппо. Мертвый Христос между двумя святыми. Венеция (Италия), ок. 1465 г. London. National Gallery. № NG 590

Нимбы в виде стеклянных дисков появились у венецианских мастеров в середине XV в. Именно тогда их соотечественник Анджело Баровьер придумал, как делать полностью прозрачное стекло, без желтых или зеленых оттенков. Венецианцы страшно гордились cristallo , которое было таким же чистым, как горный хрусталь, и стали изображать ореолы святости как драгоценные стекла, порой в тончайшей золотой оправе.

Пока одни мастера экспериментировали с формой нимбов, другие — прежде всего, фламандцы — с XV в. пошли более радикальным путем. Многие из них, как Ян ван Эйк, вовсе отказались от ореолов святости, либо свели их применение к минимуму — особенно, в тех сценах, где Христос, Дева Мария и святые представали не на небесах, а в земном, повседневном пространстве. Стремясь сделать изображенный мир максимально правдоподобным, фламандцы добились непревзойденной точности в «копировании» предметов, интерьеров и городских видов. Они перенесли множество сакральных сюжетов в знакомые зрителю современные декорации — архангел Гавриил возвещал Деве Марии благую весть в комнате богатого фламандского дома, а вдали за Христом, который нес крест на Голгофу, возвышались готические шпили, напоминающие Гент или Брюгге (см. тут). Сияющие ореолы, не говоря уже о золотых дисках, слишком нарушали иллюзию реальности, которой фламандские мастера так гордились. Они стремились заменить явные символы (вроде атрибутов святых) на «скрытые» — реальные (часто повседневные) предметы, которые были вполне уместны в конкретном интерьере или пейзаже. Скажем, на изображении св. Варвары вместо башни, которую она держала в руках (в напоминание о высокой темнице, куда ее заточил отец-язычник), могли изобразить реальную башню, стоящую где-то вдали. С нимбом это было сделать сложнее — сияющий ореол вокруг головы трудно заменить на что-то более «правдоподобное».

328 (XLVII). Сандро Боттичелли. Муж скорбей. Флоренция (Италия), 1495–1505 гг. Частная коллекция

Нимб, какой бы он ни был формы, — это все равно знак, условное обозначение божественного света и причастности к нему. Вряд ли кто-то считал, что святые на небесах и уж тем более при жизни ходят с сияющими кругами вокруг головы. Однако в пространстве изображения знак порой слишком напоминает вещь, а вещи, как известно, отбрасывают тени.