Майкл Бэрьер - Уолт Дисней: человек-студия [litres]

Есть много историй о том, как после выхода «Белоснежки» сотрудники Уолта, особенно сценаристы, пытались манипулировать им, чтобы привлечь к себе его внимание. Босс становился все более обеспокоенным и рассеянным, а народу в штат прибывало все больше, так что легко было остаться незамеченным. Некоторых, справедливо или нет, считали особенно хитрыми. Например, Перс Пирс, – его считали ловкачом. Уилфред Джексон вспоминал, что на шумных собраниях Пирс говорил очень тихо, и Дисней садился рядом с ним, чтобы лучше слышать.

Но и сам Дисней был хорош. Иногда на собрании, посвященном сюжету, он не проявлял ни малейшего интереса к тому, что говорилось, а потом, через неделю и больше, по словам Кэмбла Гранта, «выкладывал вам ваше собственное предложение как свое». Или, услышав от кого-то подходящую идею, Дисней на том же собрании через некоторое время сообщал ее как только что пришедшую ему в голову. Только несколько человек умели завладеть вниманием Уолта настолько, что он не выдавал их предложения за свои.

Авторы сценариев старались угадать настроение Диснея, следя за его поведением, и попасть ему в тон. «Готовишься рассказать ему сюжет и поглядываешь, с какой миной он усаживается, приветлив ли он с тем, кто сидит рядом, или вошел мрачный и просто сел. Начинаешь рассказывать и все время посматриваешь на него. Если он смотрит прямо на тебя, значит, все в порядке. А вот постукивание пальцами по подлокотнику не означало ничего хорошего». Торнтон Хи обнаружил, что у Уолта есть разные манеры постукивать пальцами. Медленный, ровный темп, по словам Хи, говорил о неприятностях, если рука Диснея подпрыгивала в быстром ритме, значит, он был доволен. Он мог постукивать кольцом, когда испытывал нетерпение, мог хлопнуть ладонью по боковой стороне кресла, когда он чему-то рад. Торнтон Хи толкует этот жест иначе: «Когда он слегка пошлепывал ладонями по подлокотникам, это означало нетерпение. Если шлепки становились тяжелыми, значит, он раздражен и готов взорваться».

Режиссеры тоже старались предугадать желания босса. По словам Дика Ланди, режиссера мультфильмов о Дональде Даке, «с Уолтом надо было быть психологом», – особенно когда решался вопрос, какие шутки и смешные положения выбросить из сценария, если фильм получался слишком длинным. Ланди считал, если он предложит те или иные «гэги» для исключения, Дисней обязательно возразит, чтобы «поставить его на место».

Из всех этих трех диснеевских проектов – «Бемби», «Фантазия» и «Пиноккио» – первым вышел в прокат фильм про деревянную куклу.

Первый показ прошел в январе 1940 года. Перед премьерой спешно продолжалась отделка фильма: Милт Каль перерисовывал заключительные сцены, чтобы изобразить героя «живым мальчиком». Его фазовщиками были Фрэнк Томас и Олли Джонстон, которым пришлось меньше чем за день закончить рисунки и передать их для копирования и закрашивания.

7 февраля 1940 года «Пиноккио» показали в «Центральном театре» в Нью-Йорке. Критики встретили фильм благосклонно, но сборы разочаровывали. РКО хотела демонстрировать его в престижном «Рейдио Сити мюзик-холле», но мюзик-холл, предвидя результаты, не мог гарантировать беспрецедентный по длительности десятинедельный показ. К осени, через семь месяцев после выпуска, «Пиноккио» принес студии менее миллиона долларов.

Премьера «Фантазии», самого амбициозного из проектов Диснея, состоялась 13 ноября 1940 года, в том же бродвейском кинотеатре, где когда-то крутили «Пароходик Вилли». Дисней предоставил кинотеатру право показа фильма на год.

«Фантазию» зрители и критики восприняли лишь как демонстрацию некоторой технической виртуозности. С первых кадров было понятно – с музыкой что-то не так. Даже музыканты во вступительном живом действии рассаживались и брали инструменты не так, как на настоящем концерте. Конечно, эту сцену продумывал не Дисней, а художник-декоратор Ли Блэр, – однако и дальше дело шло не лучше. Музыка мало принималась в расчет при создании чисто живописных эффектов. Если по замыслу великие музыкальные произведения должны были составить единое целое с видеорядом, то в конечной версии они стали играть сугубо подчиненную роль, – один рецензент назвал это «Уолт Дисней плюс Бах или Бетховен». Димз Тэйлор, играющий в «Фантазии» конферансье, дает нелепые объяснения соответствию между картинкой и звуком. Например, об анимации к баховской Токкате и Фуге ре-минор он говорит: «Вы видите на экране абстрактные образы, которые вы могли бы вообразить, если бы слушали эту музыку в концертном зале». Получалось, что диснеевский видеоряд к Баху, а также к большей части произведений в «Фантазии», просто избыточен – зачем публике нужен фильм, если любой из зрителей может создать то же самое силой своего воображения? Более трудную задачу – раскрыть формальную структуру баховского шедевра в образах – никто и не пытался решить.

Сам Дисней относился к «Фантазии», как к неудовлетворительному результату компромиссных решений: «У меня не было подходящих камер и подходящих проекторов для достижения моих целей, потому что начались проблемы с деньгами. Компромисс заключался в том, что, в итоге, мы соединили двухмерное изображение с объемным звуком. А если бы денег хватило, и я мог бы поступить, как хотел, то получилось бы по-настоящему сенсационное шоу».

Отзывы на «Фантазию» были неоднозначными. Хермин Рич Айзекс в Theatre Arts похвалила такие сегменты, как «Ученик чародея» и пародийный балет «Танец часов», но другие части вызвали у нее сомнения: «Мультипликационный фильм больше нельзя оценивать за достоинство одной только картинки. Он теперь удачен настолько, насколько удачно изображение дополняет музыку. И с этим создателям “Фантазии” не вполне удалось справиться: публика знакома с использованными ими произведениями, у зрителей заранее успели возникнуть собственные представления о ней. Иногда представления зрителя совпадают с диснеевскими, иногда нет. Если для создателей фильма “Весна священная” Стравинского – это история эволюции, то для других это пляски и празднества весны, а для третьих это чистая музыка, которая не имеет никаких буквальных соответствий».

«Фантазия» обошлась в 2,3 миллиона долларов, и даже исключительно хвалебные рецензии не смогли бы спасти Диснея от провала. Тринадцать договоров о показе принесли жалкую сумму в 325 000.

Дисней, проявлявший упрямый оптимизм в 20-е годы, не сдавался и теперь. В конце 1940 года он писал: «Раньше пределом возможного нам казалось производство одного полнометражного фильма в два года, но теперь, после реорганизации, с новым оборудованием, мы готовы выпустить девять полнометражных за следующие два года». Но студия задолжала Банку Америки 2 781 737 долларов, и, по соглашению о кредите, Уолт мог взять еще сумму менее 20 000. Этого не хватало, даже чтобы закончить начатые мультфильмы.