Ирина Уварова - Даниэль и все все все

Мне кажется, он свой ансамбль проверял на прочность, и не случайно ансамбль часто подходил к критической точке, готовый распасться, но всякий раз из опасности развала выбирался, уподобляясь мокрому птенцу по имени Феникс.

Это русское многоголосье было таково, что он каждому в ансамбле давал быть музыкальным инструментом. Кто скрипкой был, кто флейтой – как там, в сказках, девицы становились дудочками? И пели. Но ему была важна природа каждого, он личность вытягивал наружу, как на исповеди. Каждый – инструмент-голос, личность, роль.

И когда он пришел на Таганку, к Любимову, вступил в «Бориса Годунова» (это было в 1982 году), он не только многоголосье внес туда, но и многое другое, что знал. Хотя бы русскую народную драму «Царь Максимилиан». «Царя» уже лет десять играли в ансамбле, в реконструкции Виктора Новацкого. Покровский, конечно же, был Крысоловом, магнетическая сила его была велика и за ним шли, и шел Новацкий – до самого конца. И актеры Таганки, строптивые и своевольные, тоже за ним пошли. Таганские актеры и ансамбль Покровского стояли на сцене, образуя круг с пустотою внутри. «Круг – вся земля, хор – весь народ», – говорил Алексей Ремизов в «Максимилиане», назвав при этом русскую народную драму портянкой Шекспира. Герои выходили в центр круга и отступали назад, и напряженность действа была предельная. Нужно ли говорить, что спектакль закрыли? Это закрытие, производимое безликим начальством, было особенно гнусно. Может быть, тогда Любимов впервые понял, что отъезд неизбежен. На пороге стояло непонятное новое время.

Покровский уехал в Америку. Перед тем хлопотами Родиона Щедрина ансамбль был в Бостоне на фестивале. Щедрин ансамбль любил, иначе быть и не могло (как они его пародировали в юбилей! вышли во фраках…).

Бостон был сражен. Перед Покровским и его ансамблем открывались фантастические перспективы. Но они снова обнаружились в Москве. Выступали. Уезжали опять. В сущности отрыва от России не случилось. Все оказалось сложнее. Может быть, печальнее, чем хотелось, а может, и нет. Между двух континентов. В Америке Абигейль Адамс и импресарио Джон Эйр налаживали контакты с чужим миром. Ансамбль вступил в некую образовательную программу, стал путешествовать по штатам. Что касается самого Покровского… Он в архаические пласты вторгся как первопроходец, это потом в деревенский российский Клондайк потянулись прочие золотоискатели, но он – первый. Первым же разглядел, расслышал пение казаков, на коня садился, чтоб знать, что с голосом происходит, когда певец на коне. А духовный стих, который освоил ансамбль?

Попробую сказать о главном: чем дальше он забирался в доисторические глубины, тем отчетливее выступал перед ним в перспективе авангард. И когда они нашли друг друга с Полом Винтером – ансамбль Покровского и Винтеров экологический джаз, – это было естественно. Поразительное заключалось в другом. В том, что Покровский понял, как русский авангард 1910-х – 1920-х годов в сущности свое новое, принципиально новое, искусство выстраивал на могучем фундаменте древних истин и древних знаний. Покровский именно так решал в Америке «Свадебку» Стравинского, перед тем проведя строго следствие по делу: почему Стравинский от знания народного зырянского пения отрекся.

В это же время молодые композиторы Антон Батагов и Владимир Мартынов совершили открытие поэзии Хлебникова. Они писали музыку, вслушиваясь в магические хлебниковские ритмы, – и ансамбль, конечно же, оказался подготовлен к исполнению. Пели они Хлебникова в Москве.

Дмитрий Покровский… Думаю, перед смертью он до конца прошел путь познания авангарда. Он только не успел поставить «Желтый звук» Кандинского, литературное произведение, построенное на языческих ритуалах зырян.

Обе огромные реки, фольклор и авангард, он переплыл. Впереди мог быть только непознанный берег, но каков он – мы уже не узнаем.

Умер он в Москве, внезапно – сердце не выдержало неимоверного напора энергий и… неприкаянности.

Осиротевший ансамбль пел на Таганке в траурные дни похорон, на девятый день и на день сороковой; в Малом зале поместились лишь свои.

В Америке Пол Винтер дал прощальный концерт в память о Дмитрии Покровском. Концерт транслировался. Слушала вся Америка…

«Я завидую временам, когда искусство было всесильным», – сказал Питер Шуман, отвечая при первой встрече на мои осторожные расспросы.

К тому времени мы в Москве уже были о нем наслышаны. «Мы» – это те, кто был так или иначе связан с театром кукол. А в конце семидесятых кукольный театр прорвался в авангардисты, пережил крупные эстетические потрясения, претендовал на репертуар не только не рекомендуемый, но для начальства даже подозрительный, поскольку провоцировал всевозможные аллюзии.

Итак, мы о Питере Шумане знали, но всем другим приходилось объяснять, кто он такой. И объяснять подолгу, поскольку если просто сказать «режиссер кукольного театра» – это все равно что про Матфея сказать «сборщик податей».

Мы уже держали в руках его книгу о театре «Хлеб и куклы», окольными путями отправленную с «Дикого Запада» и великим чудом достигшую нас. Еще большим чудом была черно-белая кинолента; вернее, чудом была не только она, но и то, что она к нам попала. Там по большой лужайке бежали люди с длинными флагами, – а флагами были исполинские крылья бумажных птиц, – и становилось совершенно ясно, что происходит нечто важное, счастливое и непритязательное. Но важное – очень!

Короче, было ясно, что Питер Шуман имеет дело с некими высшими целями и задачами, причем цели его – озадачивающе важны, а средства столь же озадачивающе просты. Что он из тех, кто пытается добраться до начала начал, туда, где таится подлинная сущность искусства, сотворенная еще до того, как искусство появилось на свете. И кто до этой «подлинной сущности» когда-либо добирался, те общались с силами, от которых зависела жизнь на земле, – а она всегда висела на волоске. И если волосок этот до сих пор не оборван, значит, посредники, поставленные между небом и родом людей, ели свой хлеб недаром. Именно от них пошло племя ответственных художников. Точнее сказать – художников, добровольно принимающих на себя ответственность за судьбы мира.

В 1993 году вышел первый номер нашего «Кукарта», журнала, предназначенного изучить феномен куклы в человеческой культуре. Для него Шуман во время своих гастролей по Сибири написал текст «Радикализм в театре кукол». Двадцать лет спустя этот текст стал еще более актуальным, потому буду к нему обращаться:

Я написал это эссе по просьбе Ирины Уваровой и Виктора Новацкого во время первых гастролей театра «Хлеб и куклы» в Сибири в перерывах между репетициями в Томске, Новом Васюгане и Абакане, где меня переполняли впечатления совсем другого рода. Конечно, мои наблюдения и выводы сделаны в чисто западной перспективе. Но хотя театр кукол в коммунистических странах и был до сих пор официальным направлением государственной культуры, его беды, прошлое его и будущее по сути дела одни и те же в обоих наших мирах. Когда споры ни к чему не приводят, они во всяком случае могут послужить предупреждением о том, какие побочные продукты неизбежно сулит процесс культурного освобождения.