Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Поскольку Рудольф столько же времени был задействован в спектаклях «Национального балета Канады», он дебютировал в составе этой труппы в Нью-Йорке, в Метрополитен-опере, в апреле и мае 1973 г. К тому времени у него установились собственные партнерские отношения с Карен Кейн, которая, хотя и была слишком высокой для него, оживляла его танец своими молодостью и блеском. «Рядом с тобой и мне приходится танцевать выше», – сказал он ей. Постепенно ему все больше нравились более высокие балерины, потому что их талии находились на уровне его рук, и ему не приходилось наклоняться, чтобы поддерживать их. Их первое «Лебединое озеро» в Монреале стало откровением для них обоих, и с тех пор Рудольф еще больше преисполнился решимости добиться того, чтобы Кейн танцевала Аврору. Несмотря на сопротивление Селли Франка, он начал репетировать с ней всякий раз, как у него появлялось свободное время; он заставлял ее работать гораздо выше предела ее возможностей. «Его вера в меня была гораздо сильнее, чем моя, и я выполняла все скорее из желания угодить ему, – говорит она, вспоминая, как Рудольф подсказывал, как сделать так, чтобы руки казались длиннее, а лицо округлее. – «Делай как Марго – зачесывай волосы наверх!» – говорил, бывало, он». Они вместе создавали различные структуры танца, помогая Кейн найти собственный стиль, ее рискованно расширенные фразы, которые один критик назвал «неожиданной смесью текучести и почти зажатости».

Нью-Йорк влюбился в красивую новую канадскую звезду, но, желая, чтобы другие балерины росли на своем опыте в Метрополитен-опере, Рудольф изо всех сил старался посеять между ними семя соперничества. «Они с Карен, бывало, стояли за кулисами и говорили что-то обо мне, и наоборот, – со смехом вспоминает Вероника Теннант. – Он старался всех расшевелить, но мы обычно передавали друг другу, что он нам говорил. «Вы канадцы – невозможно создать неприятности!» – жаловался он». Когда Рудольф впервые стал партнером Теннант в том, что она, по ее признанию, тогда было «представлением перепуганного кролика, новичка», он как будто направлял все свои силы не на нее, а на свою публику. «Зрители понимали, что это высокомерие, – написала одна критик из Филадельфии. – Но, вместо того чтобы наказывать его за это, ему аплодировали, кричали, его приветствовали». Впрочем, к тому времени, как труппа приехала в Нью-Йорк, Теннант уже и сама ослепляла публику, и, желая ее наградить, Рудольф как-то вечером не вышел на бис после их па-де-де, предоставив ей самой выносить громкие аплодисменты. «Он говорил, что настал мой час. Он был так рад, когда нас всех вознесло на другую вершину достижений. Раньше я никогда не прислушивалась к публике, к тому реву, какой мы получили в Метрополитен-опере, а благодаря Рудольфу я научилась понимать, что живой театр – это связующее искусство, диалог, и каждый миг в нем не повторяется».

В июле Рудольф приехал в Париж ради двенадцати спектаклей «Лебединого озера». Он был партнером двух своих любимых звезд, Ноэллы Понтуа и Гилен Тесмар, а также Натальи Макаровой – последнее событие стало всемирной новостью. Два невозвращенца, которые в России никогда не танцевали вместе, недавно выступали в Лондоне в «Спящей красавице» и «Ромео и Джульетте», которые, по мнению Рудольфа, «прошли неплохо», хотя репетиции были бурными. Как большинство русских, Макарова была по натуре балерина адажио; одно движение у нее переходило в другое в плавной, гибкой последовательности, а ее фразировка была более роскошным легато, чем у кого-либо до нее. Однако Рудольфу, уже привыкшему к резко очерченным образам и ритмам западных балерин, такой снисходительный темп казался «совершенно немузыкальным». «Теперь мы из разных культур! – кричал он на нее (по-английски) во время одной из многих стычек. – Ты недооцениваешь Запад. Они больше знают о нашем искусстве, чем мы!»

Чувствуя себя «старше и мудрее», он решил подчинить «Факарову», как он ее называл, «очень довольный собственной шуткой», прежде чем начать регулярно выступать вместе с балериной. Однако он не замечал, что Макарова находилась в точно таком же уязвимом положении, в каком был он, когда остался на Западе; он льнул к своей Кировской школе как к способу поддерживать самообладание. На первый взгляд «уединенная и непоколебимая», ее Королева лебедей была выражением этого – «драмы о свободе, – как написала Арлин Крос, – судьбы славян». Макарова была одной из величайших исполнительниц партии Одетты-Одиллии своего времени; ее исключительная пластика, воспитанная в Театре имени Кирова, позволяла достичь таких нечеловечески гибких, «стреловидных» образов лебедей, о каких Иванов мог только мечтать. «Лучше нее я никого не видела, – сказала Гилен Тесмар. – Но Рудольф терпеть не мог все эти перья и завитушки, которые мы все позаимствовали у русских. Помню, он приказывал мне: «Не будь такой барочной!» Дочь дипломата с врожденными элегантностью и изяществом, Тесмар без труда достигала нужного Рудольфу «эффекта леди», «чистых линий и аккуратного достоинства Марго». То же самое можно сказать и о Понтуа, необычайно женственной танцовщице с идеальными пропорциями и непринужденной техникой – «как перышко», по выражению Тесмар. Но Макарова не собиралась менять свой стиль, чтобы угодить Рудольфу, или заменять свой обычный дуэт Черного лебедя ради версии Николая Сергеева, которую Рудольф исполнял с Марго.

Все начинало выглядеть так, словно премьеры не будет. Постановка – огромное предприятие, где были задействованы 47 лебедей и места для шести с лишним тысяч зрителей, – ставилась на сцене под открытым небом во дворе Лувра. Такого плохого лета никто не мог припомнить. Когда начала собираться публика, танцоры отказывались выступать из-за ветра и дождя, то есть все, кроме Рудольфа, который очень напоказ разогревался на сцене. «Он показывал, что готов выйти, чтобы и остальные поступили так же», – говорит Юг Галь из Парижской оперы, который организовывал спектакль и сам помогал мыть опасно мокрую сцену. Дрожа под накидками и пальто, зрители, решившие высидеть до конца, стали свидетелями тому, что стало самым бесславным моментом в истории Нуреева и Макаровой. Дойдя до последовательности пируэт – пенше в третьем действии, балерина исполнила поворот на такт позже, чем ожидал Рудольф, и, оказавшись слишком далеко для того, чтобы он ее поддержал, упала навзничь – или, как выразился Рудольф, «решила в тот момент стать Спящей красавицей». Гилен Тесмар смотрела на них из-за кулис. «Он был так захвачен врасплох из-за того, что Наташа посмела сделать что-то не в такт, что не реагировал. Он не толкнул ее, она просто пролетела мимо него, застав его врасплох. Но она ударилась головой и на секунду застыла. Можно было видеть, как он думает: «Боже мой…» А потом она встала, подготовилась, и они продолжили».