Мэри Габриэль - Женщины Девятой улицы. Том 1 [Ли Краснер, Элен де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер: пять художниц и движение, изменившее современное искусство]

В относительном спокойствии Манхэттена, в окружении сюрреалистов, которых она знала еще по Парижу, и с Говардом Путцелем в качестве советника Пегги снова открыла галерею, но уже в Нью-Йорке. К осени 1942 г. театральный дизайнер и архитектор Фредерик Кислер оформил для нее логово приверженцев новизны и современности в бывшем швейном ателье над лавкой экзотических фруктов. Нью-Йорк никогда не видел ничего подобного. Это была скорее среда, нежели традиционное выставочное пространство. Стены галереи были изогнутыми, картины висели не на них, а на бейсбольных битах. Иногда полотна выступали из стен под прямым углом, что способствовало вовлеченности зрителя [643] Ashton, The Life and Times of the New York School , 121; oral history interview with history interview with Rebecca Reis, AAA-SI; Gill, Art Lover , 290, 305. . Пегги открыла галерею в октябре 1942 г., сделав большой благотворительный взнос в Красный Крест. На выставке были представлены работы из ее личной коллекции. В каталоге Гуггенхайм написала:

Открытие этой галереи и ее коллекции для публики в то время, когда люди борются за свою жизнь и свободу, — это мой долг, который я в полной мере осознаю. Данное предприятие достигнет своей цели, только если преуспеет в деле служения будущему, а не станет инструментом для документирования прошлого [644] Gill, Art Lover , 306, 315. .

Открытие выставки было поистине триумфальным. Пегги удалось поразить гостей и галереей, и выставленными работами, и своим видом. С волосами, покрашенными в смоляно-черный цвет, и чересчур выступавшим носом (результатом неудачной пластической операции) Пегги всегда носила одежду, которая подчеркивала самое красивое, что у нее было, — ее тело. В течение всего мероприятия женщина блистала в белом платье. Оно оставляло совсем мало простора для воображения, только чтобы не нарушать закона. В одном ухе у нее висела серьга от Александра Колдера, в другом — от Ива Танги [645] Gill, Art Lover , 285, 304; Myers, Tracking the Marvelous , 24. .

После той первой выставки Пегги организовала еще ряд экспозиций работ сюрреалистов. Но чем больше времени она проводила в своей галерее, тем меньше внимания уделяла Эрнсту. В начале 1943 г. он ушел от Пегги к зеленоволосой американской художнице Доротее Таннинг, которая, чтобы показать свою любовь к нему, носила блузу, покрытую его фотографиями. Пегги позволила себе немного погоревать, но довольно быстро взяла себя в руки и снова занялась своей галереей — на этот раз с новым фокусом [646] Guggenheim, Out of This Century , 280–284. . С тем же энтузиазмом, с каким она прежде защищала авангардистское искусство Европы, теперь Гуггенхайм отстаивала интересы непризнанных молодых художников Нью-Йорка. Она предложила провести Весенний салон и пригласить к участию мастеров, которым еще не исполнилось 35 лет. Для отбора работ Пегги учредила жюри, в состав которого вошли Мондриан, Марсель Дюшан, Альфред Барр, два художественных критика — Джеймс Тралл Соби и Джеймс Джонсон Суини, — Путцель и она сама. Каждого кандидата на включение в состав экспозиции попросили представить на рассмотрение три-четыре работы [647] Guggenheim, Out of This Century , 284–85; Potter, To a Violent Grave , 71–72; Landau, «Lee Krasner’s Early Career, Part Two», 83; oral history interview with history interview with James Thrall Soby, AAA-SI. Соби был особенно важен, потому что в 1943 г. он стал помощником директора Музея современного искусства. . И в мастерских по всему городу художники изо всех сил старались создать нечто особенное для своего возможного дебюта в галерее на 57-й улице.

По крайней мере трое из членов жюри были хорошо знакомы с творчеством Джексона Поллока: Соби, Суини и Путцель. Точно неизвестно, видел ли его работы к тому времени Мондриан, друживший с Ли, но, скорее всего, с самим Поллоком он был знаком. И Ли, и Мондриан тогда еще сотрудничали с «Американскими художниками-абстракционистами» и в том же году участвовали в ежегодной выставке этой группы [648] Rembert, Mondrian , 82, 85. . Ли очень серьезно подходила к своей работе по продвижению Джексона. Поэтому весьма вероятно, что она представила его своему другу, голландскому маэстро, которым так восхищалась. Как бы там ни было, в ходе отбора работ для выставки Пегги именно Мондриан качнул весы в сторону Поллока. Увидев, что Мондриан не отрываясь смотрит на представленную Джексоном картину «Стенографическая фигура», Пегги спросила: «Вот ужас-то, правда?» И прошла дальше.

Вернувшись через какое-то время, она увидела Мондриана, все еще изучавшего полотно, и безапелляционно заявила: «Все так дезорганизовано, никакого порядка».

Придя на то же место еще раз, Гуггенхайм увидела Мондриана по-прежнему перед «Стенографической фигурой». Причем казалось, что голландский художник за это время даже не пошевелился. Пегги воскликнула: «Вы все еще здесь? По-моему, это просто ужасная работа!» Таков был ее вердикт.

«Я в этом не уверен, — произнес наконец ее немногословный собеседник. — Я думаю, это самая интересная работа из всех, увиденных мной в Америке» [649] Potter, To a Violent Grave , 71–72. .

Так Джексону Поллоку было обеспечено место на самой значимой групповой выставке. Он участвовал в ней наряду с другими американскими художниками из Даунтауна: Биллом Базиотисом, Бобом Мазервеллом, Вирджинией Эдмирал, Питером Бузой и Хеддой Штерн. Как сказал Стамос, эта выставка порождала в людях ощущение «чего-то нового в воздухе». А именно духа возможностей [650] Guggenheim, Out of This Century , 284–85; Theodoros Stamos, interview by Jack Taylor. Глава 10. На одной волне . Примечательно, что Ли не представила на рассмотрение жюри ни одной работы. Она и впредь никогда не вступала в прямую конкуренцию с Поллоком. Весенний салон был выставкой Джексона. Но уже то, что это стало возможным, означало большую победу для Ли, поставившей перед собой цель продвигать его искусство.

Бо́льшую часть 1943 г. мольберты в мастерской де Кунинга на 22-й улице стояли без дела [652] Elaine de Kooning, interview by Antonina Zara, 24; Edwin Denby, «My Friend de Kooning», 84; Hess, Willem de Kooning (1968), 46. . На чердаке было неестественно тихо, и в других обстоятельствах эта тишина свела бы Элен и Билла с ума из-за обычно обуревавшего их творческого нетерпения и встревожила бы их друзей. Заброшенная хозяевами художественная мастерская, особенно эта , похожа на кладбище, оставляющее ощущение прервавшейся жизни и нереализованного потенциала. Однако обстоятельства, которые мешали работе Билла в том году, были исключительно радостными. Билл и Элен решили пожениться. Теперь все их время и энергия уходили на обустройство нового дома на другом чердаке в том же здании. «Я сделаю для Элен прекраснейший дом в мире, — пообещал Билл сестре Элен Марджори, описывая план ремонта этажа в их ветхой резиденции. — Он не будет невероятно дорогим, но будет самым красивым» [653] Stevens and Swan, De Kooning , 193. . Ему, охваченному страстью, все казалось возможным. Они с Элен были вместе уже пять лет и четыре из них практически не расставались. Но Биллу этого было недостаточно. И вот в один прекрасный день в Бруклине он решил, что пришло время узаконить их отношения. У брата Элен Конрада было гоночное каноэ длиной почти семь метров, которое он держал в клубе в Шипсхед-Бей. «Билл страшно боялся воды, — рассказывал Конрад, — но я правдами и неправдами заманил его в лодку порыбачить». Потом приехала Элен, пожелавшая к ним присоединиться. Она сразу побежала в клуб переодеться в купальный костюм. А когда девушка появилась опять, Билл как раз поймал окуня. Он оторвал взгляд от удочки и вдруг заявил: «Нам надо пожениться». Конрад добавил вскользь: «Она была как в нокауте». Позднее Билл объяснял юноше, который вскоре стал его зятем: «Если встречаешь кого-то, без кого, как ты думаешь, не можешь жить, надо жениться» [654] Stevens and Swan, De Kooning , 194. .