Мэри Габриэль - Женщины Девятой улицы. Том 1 [Ли Краснер, Элен де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер: пять художниц и движение, изменившее современное искусство]

Итак, решение было принято, и Билл с Элен закатили вечеринку по этому поводу. Затем пара решила: мастерская Билла отлично подходила для холостяка, но двоим людям нужно больше места [655] Elaine de Kooning, interview by Ellen Auerbach, 1, 3; Stevens and Swan, De Kooning , 192, 194. . Элен не питала никаких иллюзий относительно своей способности поддерживать домашний очаг. В отличие от Ли, она никогда не станет «первоклассным поваром». «Когда у нас не было еды и денег, а в доме отключали отопление, мы иногда просто залезали в постель, — вспоминала Элен. — Мы ужинали в кровати, но еды я не готовила. Я читала Биллу вслух кулинарную книгу. А еще мы представляли себе, каково есть все эти удивительные яства. Это и был наш ужин» [656] Hall, Elaine and Bill , 45–46. . Не особо интересовал Элен и бытовой комфорт. Однако они с Биллом, все обдумав, пришли к выводу: отдельная спальня и возможное обновление сантехники и труб им бы не повредили. А тут как раз выяснилось, что освободился чердак этажом выше, и парочка тайком пробралась взглянуть на него. Помещение оказалось потрясающим: примерно 30 × 8 м, с высокими потолками. Ряд высоких окон, подернутых инеем, выходил на север. Они пропускали яркий свет с одной стороны, а с другой свет проходил через большие окна в крыше мансарды. «Этот чердак понравился нам намного больше того, в котором мы тогда жили, — рассказывала Элен, — но мы задолжали хозяину почти за три месяца аренды» [657] Schloss, «The Loft Generation», Edith Schloss Burckhardt Papers, Columbia, 6; Elaine de Kooning, interview by Ellen Auerbach, 1–2. . Пара сомневалась, что домовладелец позволит им переехать на другой чердак. Элен, однако, решила хотя бы попробовать. В конечном счете девушка действительно убедила хозяина, ошарашенного ее дерзостью. Ведь она просила наплевать на задолженность и позволить им переехать в большее помещение, причем с той же арендной платой [658] Elaine de Kooning, interview by Ellen Auerbach, 1–2; Lieber, Reflections in the Studio , 25–26. .

И вот теперь Элен, прихватив том Пруста, каждый день ездила на работу. А вечером, вернувшись, она видела на их чердаке Билла, с головы до ног покрытого гипсовой пылью или скрючившегося под мойкой и подсоединяющего трубы [659] Elaine de Kooning, interview by Molly Barnes, 9; Elaine de Kooning, interview by Ellen Auerbach, 1–2; Lieber, Reflections in the Studio , 26; Stevens and Swan, De Kooning , 179, 209; John Elderfield, De Kooning: A Retrospective , 982. Зарплата Элен шла на строительные расходы, на деньги от продажи картин Билла они жили. . За месяцы работы он выровнял стены, установил кухню и ванную, а также сделал расписные стеллажи, шкафы и столы. Мужчина покрыл пол толстым серым линолеумом, а стены и потолки покрасил в белый цвет. В спальне де Кунинг использовал цвета, по которым позднее станут узнавать его полотна: розовый, серый и желтый. Спальню Билл разместил посередине лофта. В ее стенах он сделал два окна: одно выходило на кухню, а другое — в переднюю часть мастерской. В результате спальня получила достаточное освещение. Денби рассказывал, что она казалась кораблем, «плывущим или стоявшим на якоре» посреди чердака [660] Denby, My Friend de Kooning, 84; Schloss, «The Loft Generation», Edith Schloss Burckhardt Papers, Columbia, 9; Lieber, Reflections in the Studio , 26; Stevens and Swan, De Kooning , 195–96. . Мастерскую Элен устроили в задней части помещения, под окнами в крыше, в окружении книжных шкафов метровой высоты. А Билл будет работать в передней части. В жилой зоне де Кунинг разместил библиотеку и гостиную. Почетное место отводилось дорогому фонографу, купленному Биллом за сногсшибательную сумму 700 долларов еще до встречи с Элен. И, как будто всего этого ремонта было недостаточно, Билл еще и смастерил мебель. Ее мужчина вмонтировал в пол, приговаривая: «Я же знаю, она не собирается подметать там» [661] Lieber, Reflections in the Studio , 26; Stevens and Swan, De Kooning , 92, 196. . Друзья при виде обновленного чердака раскрывали рты от удивления. «Там все было предельно просто, но лофт сиял, словно шкатулка с драгоценностями», — вспоминала Эдит [662] Schloss, «The Loft Generation», Edith Schloss Burckhardt Papers, Columbia, 10. .

В этом великолепном, залитом светом пространстве, абсолютно соответствовавшем их нуждам и вкусу, Билл с Элен начали совместную жизнь. «Мы чувствовали себя баловнями судьбы. Мы были бедны, но невероятно счастливы, — вспоминала Элен много лет спустя [663] Elaine de Kooning, interview by Ellen Auerbach, 20. . — Однажды мы с Биллом гуляли по Парк-авеню совершенно без денег. И Билл сказал: „А знаешь, все могло бы быть гораздо хуже… Мы, например, могли бы жить вот тут“. Он указал на подъезд, у которого стоял швейцар. Билл спросил: „Разве это не ужас — каждый день разговаривать со швейцаром? Ну, обо всякой чепухе: как дела, как жена, как дети? А еще ведь надо было бы всегда наряжаться перед выходом из дома“» [664] Elaine de Kooning, interview by Arthur Tobier, 15. . Ни Элен, ни Билл никогда не приравнивали счастье к деньгам. Для них было важно одно: иметь достаточно средств и времени для того, чтобы писать [665] Elaine de Kooning, interview by Antonina Zara, 14. Совет Билла студентам заключался в том, чтобы «найти для себя минимально возможный стандарт жизни и беречь свое время». А Элен добавляла: «Если хочешь стать художником… трать как можно меньше времени на выживание». . В среде Элен, Билла и их друзей быть бедным и плевать на условности считалось героизмом.

В сущности, эта традиция зародилась в западной культуре еще в Европе XIX в., когда появились авангардисты. Эти художники переставали работать исключительно на церкви, королевский двор или аристократов, и им больше не надо было угождать патронам. Они противопоставляли свой талант давно устоявшимся академическим традициям, салонным требованиям и обществу с его четкими представлениями о «правильном» искусстве. Многие мастера XIX в., начиная с Мане, служили образцом мужества, необходимого художнику, чтобы вступить на путь, альтернативный стремлению к коммерческому успеху и общественному признанию [666] Neil McWilliam, Catherine Méneux, and Julie Ramos, «Henri de Saint-Simon, L’Artiste, le Savant, et l’Industrial, 1824», L’Art social de la Révolution à la Grande Guerre. Anthologie de textes sources , Institute national d’histoire de l’art, June 10, 2014, http://inha.revues.org/5083 . Военный термин «авангард» по отношению к художникам впервые использовал в 1830-х гг. французский социалист Анри Сен-Симон, который рассматривал творца как мощный фактор социальных изменений. Нынешнее значение («самое передовое искусство») термин приобрел несколько десятилетий спустя. . Элен всегда свято верила, что Билл являлся неотъемлемой частью этой традиции. Ее восхищение им как художником ни на йоту не поколеблется за все годы их знакомства. «Я просто считала, что он великолепен, и ему это было отлично известно», — признавалась Элен [667] Gruen, The Party’s Over Now , 209–210. . То, что Билл делал на холсте, как и его слова о своем творчестве, женщина запомнила навсегда и повторяла много раз до самой смерти более 40 лет спустя. Однако общение в этой паре ни в коем случае нельзя было назвать односторонним.