Виктор Мозалевский - Тропинки, пути, встречи [Мемуары Виктора Мозалевского]

Сейчас по совершенно непонятным причинам исчезла со сцены одноактная пьеса Артура Шницлера (Австрия) «Зеленый попугай». События пьесы происходят в кабачке дяди Проспера в день 14 июля 1769 года — взятия Бастилии. Пьеса полна динамики, актеры, воры, аристократы, полицейские сыщики — все живет, стремительно, бурно, — вы чувствуете на щеках пламя революции, слышите грохот обрушивающихся камней Бастилии. Когда мы в Киеве где — то в маленьком театре смотрели эту пьесу, по всамделишному затаив дыхание, зачарованные, способные выбежать из театра и разгромить царские бастилии, — ведь нам казалось: «Да, да и у нас в России, в Киеве 1907 (или 1908 гг.) зажглось пламя революции», и мы кричали в финале пьесы вместе с актерами «Зеленого попугая», вместе с большей частью публики: Да здравствует свобода! Да здравствует свобода! [90] Киевские постановки «Зеленого попугая» 1900‑х гг. нам неизвестны.

Мы были отравлены волшебными музами Терпсихорой, Эрато, Клио, Мельпоменой, но это не значит, что к борьбе нас изо дня в день не звала та «Муза», которой имя Революция.

1905-06 гг. мы шли за ней в гимназических куртках. Студентами мы, наш клан, принимали участие в т. н. «студенческих беспорядках», в 1907-08 гг. меня, Ярского и двух других близких клану студентов арестовала полиция за участие в «беспорядках» и [мы] были исключены из слушателей «Университета св. Владимира» [91] О студенческих беспорядках в Киеве см.: БондаренкоИ. Н. Большевики Киева в первой русской революции (1905–1907 гг.). Киев, 1960. С. 170–184. .

В 1908 г. в Россию приехала прошумевшая тогда «на весь мир» знаменитая танцовщица «босоножка» Айседора Дункан. Показала она свое искусство и в Киеве. И… «пошла писать (т. е. плясать!) губерния»…

Эстетствующие курсистки филологички, исторички, слушательницы всяких фельдшерских и массажа курсов, просто иные мамины дочки на выданье, киевские Ирины, Ревекки, Матильды и даже новонареченные «Айседоры» стали танцевать в клубах, на вечеринках, на всяких благотворительных вечерах, одетые только в белые хитоны, и, конечно, босые, с распущенными волосами.

Плясали они. Шопэна, Листа, Грига. Тогдашней публике (не всей, конечно), увидевшей в системе Айседоры что — то протестующее, что — то новое в танце без юбочек, пачек и туфелек и Айседора и «движение босоножек» пришлись по вкусу. «Босоножки» долго еще плясали и иные кочевряжились на подмостках всяких «театров — миниатюр», но взорвался войной 1914 год и пришла пора и им обуться, мода на них ушла.

И, конечно, музыка воспитывала, облагораживала бушующие сердца юнцов. Были мелодии, которым долгие годы мы не могли «внимать без волнения». Экспромты Шуберта — «Лесной царь», фортепианные сонаты Бетховена. Особенно «Лунная», «Патетическая». И Григ — навалился на наши души, как северный медведь, своими «Пер Гюнтом», сонатами, песнями, концертами для фортепиано с оркестром.

Я пишу о неведомом «маленьком клане» — нескольких юношах — сту- дентах, отравленных искусством — поэзией, литературой, театром, музыкой.

Но мы не были какими — то особенными «вне, экстра, сверх», таких заколдованных музами было немало. Один из нашего клана, Пьер И., был увлечен Себастьяном Бахом, Гайдном, Генделем. Другие не поняли, вероятно, ни фуг, ни ораторий — не зачаровывались.

Шопэн, его образ, его жизнь, его музыка — все было «нашим». Шопэн не только в вальсах, полонезах, балладах, скерцо, сонатах, мы любили слушать этюды, особенно один этюд, т. н. «революционный». Как часто вели мы беседы о жизни Шопэна в Париже, о его романе с Жорж Занд, кто — то из нас зло ругал «Аврору Дюдеван» за то, что она… погубила Шо- пэна, «втащила его в себя», в свои суматошные сумасшедшие, семейные и прочие дела в Париже и Ногане. И этот же кто — то говорил, что недаром Достоевский относился к Ж. Занд и «Жоржзандкам» с глубокой иронией.

Другой («посмертный») этюд Шопэна мы пронесли через всю нашу (короткую, увы, для клана!) жизнь, этюд не меланхолический, не отчаяния, а наполненный радостью, надеждами, уверенным спокойствием летней вечерней зари.

К сожалению по бедности нашей (а м. б. просто из лени стоять в очередях) мы редко слыхали музыку в концертных залах. Наши спутницы — курсистки и консерваторки, а порой мамаши и бабушки их, играли нам на пианино, на рояле, а знакомые «самодеятельные» студенты играли на скрипке. Нам казалось, что играют все они тонко, прочувствовано и не надо было нам игры Кубелика или Ауэра.

Одно время вдруг мы ополчились против Вагнера. Член «клана» Ярский убедил нас, что в музыке Вагнера уж слишком много труб, литавр, барабанов, воинствующей тевтонской спеси и в доказательство приводил. победы немцев в 1871 г., рассказы Мопассана о войне 1871 г. и даже слова Ницше (цитирую на память): «Вагнер нашел в музыке средство возбуждать усталые нервы и сделал музыку больной» [92] Из статьи Ницше «Казус Вагнера. Проблема музыканта»: «Вагнер — великая порча для музыки. Он угадал в ней средство возбуждать больные нервы, — для этого он сделал больною музыку» (Ницше Ф. Собрание сочинений в пяти томах. Т. V СПб., 2011. С. 239; пер. Н. Полилова, Я. Бермана). .

Но к 1909 г. — 1910 г. мы поумнели и в опьянении слушали в Киевском оперном театре «Полет Валькирии», чертыхаясь и ругая (неизвестно кого!), что так редко можно услышать в Киеве «Тангейзера», «Лоэнгри- на», а уж слышать «Смерть Изольды», «Парсифэль» — совершенно несбыточная мечта! [93] Согласно отзывам киевской печати, «Валькирия» была впервые поставлена в Киевской опере в сезон 1908/1909 гг. (Орфей. Городской театр // В мире искусств. 1909. № 2/3. С. 48; рецензент сообщает, среди прочего: «Нельзя упускать из виду и того, что киевская опера первая в провинции решилась показать Вагнера (читатель, разумеется, понимает, что я говорю не про Вагнера, как автора “Тангейзера” и “Лоэнгрина”, а про Вагнера — реформатора)»); «Тангейзер», начиная с сезона 1909/1910 гг., был введен в постоянный репертуар той же оперы, а «Зигфрид» отложен до следующего года (см.: Орфей. Музыкальные итоги сезона // В мире искусств. 1910. № 1/3. С. 48).

К сожалению, долгие годы (1907–1910) наша родная русская музыка — Глинка, Чайковский, Мусоргский, Бородин, Рахманинов — звучала где — то далеко от нас. Вероятно, отчасти и потому, что на оперный театр не хватало денег. Но «Времена года» Чайковского мы все знали и любили еще с гимназических лет. Наши мамы и тетки воспитывались на них.

Моцарта, как следует, мы не знали, но мы никогда (до конца клана) не теряли из вида маячащий в призрачных далях величественный, как памятник Мавзолу, памятник — бессмертный «Реквием». «Моцарт и Сальери» Пушкина мы читали беспрестанно и почти всю трагедию знали наизусть. Но оперы «Моцарт и Сальери» тогда не слыхали и даже не знали об ее существовании.