Людмила Зотова - Дневник театрального чиновника (1966—1970)

В 10 часов позвонил Львов — Анохин. Он хотел посоветоваться, идти ли ему в Министерство «искать справедливости», а то Покаржевский (секретарь Свердловского райкома) в личной беседе говорит, что все хорошо, а с трибуны партконференции — что у театра неверная линия, что «Хочу быть честным» — идейно невыдержанное произведение, где неверно отражена действительность, а «Однажды в 20-м» просто замалчивается. Что в труппе нехорошо, недовольство отсутствием работы, что у Львова — Анохина направление на камерность («Медея», «Записки сумасшедшего»), что все пьесы или критикуются, или почему-то трудно проходят — значит, здесь что-то не так. Я ему сказала, что в труппе отношения пусть как-то улаживает, а к нам идти надо в крайнем случае.

Вечером смотрела в ЦТСА «Бранденбургские ворота» М. Светлова. Драматург он неважный, а Андрей Попов просто никакой не режиссер. Все разваливается, кто в лес, кто по дрова. Вот уж полное отсутствие атмосферы, а казалось бы, здесь ей и быть, ведь это, в сущности, лирическое произведение. В. Попова хорошо читает стихи, и зритель настраивается — потом полный провал, и ты засыпаешь, и уж мысли где-то далеко, потом актер что-то «разыграл» — ты вздрагиваешь… а уходишь и не понимаешь, о чем же это и что тебе хотели сказать. В общем, как оркестр, настраивающий свои инструменты, но дирижер не пришел и концерт не состоялся, хотя, когда настраивали, слышались отдельные голоса, мотивы, а в общем был хаос.

Утром смотрела в театре Сатиры «Малыш и Карлсон, который живет на крыше».

Горком советует «Три сестры» законсервировать, как бы сняв на доработку. После «уточнений» «Три сестры» смотрели все — Тарасов, Шумов, Родионов, представители Министерства культуры РСФСР — теперь вроде ничего.

Выступая на симпозиуме в Чехословакии, Головашенко сказал: «Реализм, конечно, имеет берега, но их не видно» — это когда речь зашла о книге Роже Гароди «Реализм без берегов» [19].

На заседании Репертуарной коллегии Осипов зарубил пьесу «Волемир».

Шумов сказал, что новый зав. отделом горкома Верченко, бывший зам. заведующего отделом культуры ЦК ВЛКСМ, вызывал Эфроса и сказал, чтобы тот не рассчитывал быть главным режиссером, что главного ему подберут. А в тисках московского Управления бьется Рощин со своей пьесой «Старый Новый год». Он там, по словам Львова — Анохина, последний раз сорвался и кричал, что из того факта, что уже четыре его пьесы не пускают на сцену, надо сделать вывод: «Пусть тогда ставят вопрос о моей партийной принадлежности, если я так неверно смотрю на вещи», что в этом надо серьезно разобраться. Друзья буквально силой заткнули ему рот.

Звонил Б. Сечин, рассказал о том, как в Институте истории искусств обсуждали на партбюро Шрагина (научный сотрудник) за то, что он подписал письмо в адрес Будапештского совещания о пересмотре дела осужденных Гинзбурга и Галанскова. Пока дали лишь выговор, директор Института остался в одиночестве, он один был за исключение. А предстоит еще обсуждать Давыдова, зав. сектором эстетики, и Пажитнова (научный сотрудник) за то, что они теперь подписали письмо в прокуратуру. Состав партбюро: Кружков (директор), Дмитриев, Рудницкий, Шах — Азизова… всего 7 человек.

К Фурцевой пришли 10 человек из театра на Бронной жаловаться. Она вызвала Владыкина и Тарасова, ругала, почему они ничего не знают о том, что происходит в театре.

Узнала от Зайцева, что в 2 часа у них собрание коллектива, на котором собирались представлять Щербакова как главного режиссера, но представление отменили, а собрание будет. Сказала о собрании Голдобину, он — Тарасову. На собрание пошли Владыкин и Тарасов [20].

Сегодня первая после его гибели конференция по Мейерхольду. Голдобин сразу поинтересовался, почему конференция проводится в Большом зале ВТО, а не Малом, как собирались. Из творческих работников Москвы на конференции присутствовали: Завадский, Плятт, Голубовский, Плучек, Утесов, Раевский, Захава, Кнебель, Любимов, Велихова, Михайлова (из ЦК), весь Институт истории искусств и комиссия по наследию. Конференцию открыл П. Марков.

Марков:

«Сегодня мы собрались на Первую научную сессию по творческому наследию Мейерхольда. Его творчество должно быть изучено так же, как творчество Станиславского, Немировича — Данченко, Вахтангова.

Мейерхольд не может быть „кампанией“, этим постоянно должны заниматься все научные театральные организации страны. Первый шаг на этом трудном пути — наше сегодняшнее собрание».

Доклад К. Рудницкого «Мейерхольд и классика»:

«Почему не будет полным этот доклад, почему это невозможно — потому, что и об одном его спектакле можно говорить целый день. Надо развеять некоторые легенды. Первая легенда — Мейерхольд и театральные традиции. Существует легенда, что эти взаимоотношения были враждебны, что он от театральной традиции только отталкивался. Полемика со МХАТом создала эту легенду. На самом деле это не так. Наоборот, Мейерхольд тщательно анализировал традиции, и эти традиции входили в его творческий арсенал, эти знания были у него и в „пальцах и в голове“. Вторая легенда — Мейерхольд экспериментировал „наобум“, эпатировал публику, „перевертывал“. В какой-то степени это верно, он знал, понимал цену театральной сенсации, без этого театр живет бедно. Мейерхольд говорил, что надо видеть разницу между лабораторным, студийным экспериментом и спектаклем, выносимым на широкую публику. Вот, „Дон Жуан“ проверялся на других экспериментальных работах, например в „Поклонении кресту“ в „Башенном театре“ Вяч. Иванова. Принцип стилизации у нас третируется, а это неверно, если это не чрезмерно, а со вкусом и мерой. Мейерхольд сломал рамки ренессансной сцены. Актер, приближаясь к зрителю, отказывался от достоверности жизни героя, здесь, на просцениуме, стоял артист, это сближение с публикой — оно же и отдаляло его от нее, это эстетика условного театра. „В театре игры — зритель живет, активен, в театре психологическом — умирает, пассивен“, — записал в своей записной книжке Мейерхольд через два года после постановки „Дон Жуана“. К этому выводу он пришел еще до революции. Обращение к Островскому — обращение к быту, здесь попробовать свои методы, которые очень трудны, а здесь особенно трудны. „Гроза“, как произносить здесь текст, вот что было для него основное. Островского надо воспринимать как поэта, найти его мелодию. Поэтичность спектакля и в оформлении Головина, в даровании Рощиной — Инсаровой. В „Дневнике“ Теляковского, в записях о „Грозе“ выступили наружу потайные мотивы замысла. Мейерхольд обнаруживал власть темных духовных сил, которые были действительны и для начала XX века, для этого он и вырвал персонажи из быта середины XIX века. Обобщенный образ — значит, всеобщий. Катерина была нестеровская, иконописная, она проходила одинокая, заведомо обреченная. Готовность к гибели, здесь была и завидная свобода, здесь и был романтизм. Романтические мотивы еще сильнее прозвучали в „Маскараде“. Здесь Мейерхольд ставил не пьесу, а автора и данную эпоху. Этот метод был применен потом и в „Горе уму“, и в „Ревизоре“. Иллюзорность, мнимость уходящего мира. Неизвестный — убийца гения (Дантес, Мартынов). Лоск, блеск, отполированность каждого движения, отточенность формы — это его идеал, тончайшее ощущение полифонизма. А сейчас у нас режиссеры часто ставят классику монохромно, однозначно, режиссер идет к своей одной идее через пьесу, как через ночь. Это актуальная проблема. Образы „Маскарада“ были на границе с бредом и галлюцинациями. Спектакль прорицал беду и конец, закат Империи, так его и называли. Мотив маски, мотив балагана здесь интерпретированы по-другому, чем в блоковском „Балаганчике“. И „Маскарад“, и „Дон Жуан“ были очень жизнеспособны, как все, что вбирает в себя сегодняшнее время. Последний раз „Маскарад“ играли 1 июля 1941 года. „Лес“ — самый ошеломительный спектакль. Но эта дерзость проистекала из этой пьесы, подсказала ее, а не была просто напялена на нее. Я не знаю случая, когда Мейерхольд навязывал пьесе что-то противоположное. „Лес“ Островского в его творчестве стоит особняком, здесь поэзия театральности (Счастливцев и Несчастливцев) сталкивается с застойной жизнью, здесь сталкиваются два пласта, больше таких контрастов в драматургии Островского нет. И конкретность времени — 1924 год. С одной стороны, фамильярность обращения с классикой существовала, но время наскоков несколько отошло. „Островский доверил Мейерхольду агитку, как Маяковский говорил, что доверил бы агитку Пушкину“, — писал П. Марков. Марков обладает „отвратительной“ особенностью — все главное говорить первым. Марков сразу указал на двойственность спектакля, агитка и театрализация, лиризм. И многие вслед за Марковым это повторяли. Впоследствии Марков говорил о варварской красоте этого спектакля, „Лес“ прошел 1700 раз. „Ревизор“ — вершина в творчестве Мейерхольда и вершина реализма в мировом плане, для меня здесь все совершенно. А вот „Горе уму“ не столь совершенно, но мысль смелая, потрясающая, гениальная. Весь мир, противостоящий Чацкому, Мейерхольд изобразил как когорту оптимистов, хорошо организованное, самодовольное, даже беззлобное (нас не тронь, и мы не тронем) общество. Стремясь выявить эту тему, Мейерхольд становился несколько повествовательным, а порой надуманным („Биллиард“, „Тир“). Как сказал Марков, это была тема крушения идеализма, столкнувшегося с этим обществом. Сцена в столовой — так ели, что, как замечательно написал Б. Алперс, это как бы кости Чацкого хрустят, это его пережевывают. Чему учиться у Мейерхольда? Говорят: смелости, дерзости, решительности, отваге. Я думаю, не в этом дело. Учиться надо тому, что Мейерхольд был человеком грандиозной культуры, грандиозных познаний во всех сферах — музыке, живописи, поэзии. На таком культурном слое оправдана любая дерзость и эксперимент».