Гавриила Брилиот - В поисках совершенства в мире искусства. Творческий путь отца Софрония

Темы, затронутые здесь, — далеко не исчерпывающее описание всех видов художественных работ, которыми руководил отец Софроний. Среди них были и резьба по дереву, и работа по эмали, и вышивка, и изготовление икон. Подробное описание этих занятий выходит за рамки данного исследования.

В последние годы жизни отец Софроний постепенно терял зрение. Это началось уже в 1980-х годах, когда расписывали церковь прп. Силуана. Он не видел предмет, если смотрел прямо на него, чтобы его увидеть, ему приходилось фокусировать взгляд рядом с ним. Несмотря на это, его суждение об увиденном было чрезвычайно острым и точным. Когда отца Софрония спрашивали, откуда у него такая зоркость, какой не бывает у людей с нормальным зрением, он отвечал, что это происходит от того, что он умеет видеть и разумом, и знанием. Однако ко времени его кончины, 11 июля 1993 года, зрение настолько ослабло, что отец Софроний уже больше не мог видеть иконы, но только их очертания.

Отец Софроний за работой над «Тайной Вечерей»

Нач. 1980-х гг.

Трапезная монастыря

Как видно из предыдущей главы, творческая натура отца Софрония проявлялась во всех его начинаниях. Теперь настало время сосредоточиться на самом главном периоде его творческой жизни, на ее кульминации: иконописи и стенописи.

Отец Софроний был воспитан в академической традиции, он получил классическое художественное образование, основанное на копировании гипсовых слепков и занятиях академическим рисунком, а также изучении пейзажей, натюрмортов, и, самое главное, портретов. Наряду с этим отец Софроний был наследником старых русских мастеров, принадлежавших к прошлому поколению, таких как «передвижники», выразители уникального русского стиля. Все это сочеталось с влиянием его собственных учителей, создателей новых направлений, работающих в стиле русского сезаннизма [156]. Нельзя не упомянуть и глубоких познаний отца Софрония в области современного французского искусства, которые он получил благодаря московским коллекционерам. Став зрелым художником, он переехал в Париж, где имел возможность выставлять свои картины. Тем не менее, вскоре он оставил занятия искусством, чтобы целиком посвятить себя Богу и молитве. Это привело его на Афон, где он почти не писал, но впитывал в себя монастырскую иконописную традицию, наблюдая и живя в ней, и ведя строгую аскетическую жизнь. Эти две составляющие связаны между собой, потому что человек, ведущий духовную жизнь, становится более восприимчив к иконописи, его понимание становится глубже и выходит за рамки простого эстетического чувства. На Афоне византийские фрески и иконы нравились отцу Софронию больше, чем иконы, написанные под итальянским влиянием, которые в то время были очень популярны.

Несмотря на то, что он оставил занятия живописью, в нем продолжал жить художник. Это видно из его сочинений, в которых он творчески обращается со словами и часто использует художественные метафоры. Когда отец Софроний хочет донести какую-то мысль до читателя, он иллюстрирует ее, используя свой опыт профессионального художника. Так, в некоторых местах он называет Бога Ваятелем:

«В то время я ничего не понимал. Теперь же не нахожу путей показать Богу мою благодарность за Его “крепкую руку” Святого Ваятеля» [157]. «Испытанное мною, как бы резцом на камне, начертано на теле моей жизни» [158].

В других местах Бог сравнивается с художником, пишущим пейзажи:

«Когда я, бывало, писал пейзажи под открытым небом, некоторые люди тихо подходили сзади и подолгу молча следили за моей работой. Так я желал бы встать недалеко от Вседержителя и наслаждаться созерцанием Его творческого вдохновения» [159].

Он обращается к своему художественному опыту, чтобы объяснить трудности словесного выражения:

«Одна из весьма трудных живописных проблем — голубое небо, непрестанно дивно вибрирующее; на цветных фотографиях его цвет может напоминать кузов автомобиля, окрашенный голубым лаком. Таким же скучным, возможно, является в силу многих моих повторений описание моей духовной жизни…» [160].

Впоследствии отец Софроний возвращается к живописи уже другим человеком. После многих лет, проведенных на Афоне, он определенно мог утверждать: « Все искусство потеряно, только иконопись является искусством » [161]. Его цель — передать постигнутую им духовную реальность. После того, как он много лет наб людал и впитывал в себя византийское искусство, его естественным выбором художественного языка становится традиционная иконопись.

Возвращение отца Софрония к Богу в Париже в юности было важным по нескольким причинам. Это освободило его от гордыни чистого творчества, чистой живописи, абстрактной пустоты и наполнило жаждой общения с личным Богом. Тогда он оставил светскую живопись осознанно и окончательно. Он понял истинный смысл иконописи, как вдохновение к молитве, как он сам говорил, «трамплин» в вечность. Отец Софроний не был привязан ни к какой определенной школе или иконописному направлению. Его волновало только то, чтобы икона была написана как можно более подлинно. Икона должна быть достоверной по отношению к святому или изображаемому на ней событию, но также должна быть правдивой по отношению к молящемуся, он имел в виду, что со времен Византии и Древней Руси многое изменилось. В наши дни суровые византийские образы не соответствуют современной реальности. Отец Софроний считал, что сейчас нужна более мягкая выразительность.

Поскольку он получил образование в области светского искусства, его технический подход иногда был этим обусловлен. Однако он не изменял иконописную традицию, каноны или сюжеты, но тщательно следовал им. Отец Софроний считал, что икона должна говорить особенным языком, ибо ее содержание — духовная, нездешняя красота, а не плоть и природа. Икона должна быть образом преображенного мира или человека, проекцией в вечность.

Его положение как художника немногим отличалось от положения других иконописцев русской эмиграции. К началу революции иконопись только начали заново открывать. Большинство икон в храмах было все еще в итальянском стиле. Единственными, кто сохранял традиционный стиль в иконописи, оставались староверы. Но они общались только между собой, и только благодаря некоторым коллекционерам, принадлежащим к старообрядчеству, в мире искусства появилась икона. Иконы стали реставрировать и выставлять на выставках, но проявили к ним художественный интерес, в основном, только авангардисты. Традиционных иконописцев невозможно было найти ни в России [162], ни в эмиграции [163]. Когда стали открываться новые храмы и приходы, художники-эмигранты использовали все свои способности и знания, чтобы писать иконы. Со временем они совершенствовали свое умение, осваивали традиционную технику темперного письма, и постепенно стали хорошими мастерами.