Григорий Гнесин - Воспоминания бродячего певца. Литературное наследие

Ах, все они путают, все, все, все. Для них это не самое главное в жизни… И я путаю… Из безотчётного страха перед будущим. И я путаю…

И всё-таки довольно… Надо бросить всё это… Надо перестать писать… Нет-с, Рихард Вагнер. Нет, я не лишу себя чести. Я умру старым оперным композитором…

<���Музыка>

Рихард Вагнер в кругу своих молодых поклонников, фанатиков новой музыки будущего горячо говорил:

– Всё, всё в этой жизни заблуждение. Я это испытал много раз. И ужаснее всего заблуждаются догматики… Вот вы… вы ставите итальянскую оперу слишком низко, и я прямо обижен вашей руганью… Да, иначе я не могу выразиться, я просто обижен.

Конечно, в тридцатые годы, когда Россини решил замолчать, с певучей оперой было покончено. Но что новое должно прийти на смену – истина, и она пришла. Но что знает современная молодёжь о подлинных музыкальных сокровищах старой оперы?

Легкомысленный Россини был достоин всяческого уважения. Бетховен очень правильно говорит, что фортуна одарила Россини влюблённейшими мелодиями в мире. Теперь я знаю, что нужны были силы и гений, чтобы написать «Цирюльника»… Да, друзья мои, когда вы компонируете сейчас, то вы пользуетесь всеми новыми завоеваниями… Все вы учитесь на оркестре из «Гибели богов»… А я, я открыто говорю, что Беллини – отец первой мелодии высокого размаха и что он имел решающее влияние на всю последующую драматическую музыку. И в настоящее время рядом с безвкусием и пошлостью можно слышать немало удивительного… Несколько дней тому назад во время карнавала духовой оркестр на площади играл фантазию из какой-то оперы… Я не знаю этой вещи… Кажется, «Аида»… Это была настоящая музыка…

<���Музыка>

Верди просматривал клавир «Тристана и Изольды» Вагнера. Первым его впечатление было разочарование. Он раскрыл «Тристана» на дуэте второго акта и нашел музыку, отнюдь не ослеплявшую своей новизной, нашел формы, которые он разрабатывал самостоятельно в своих операх после «Бала-маскарада».

Не было только отдельных арий. Но это не могло его смущать, потому что он в «Аиде» сократил закрытые арии и превратил их в оперную формулу не из рутинности, а из сознательного упорства, из страстного патриотического желания сберечь традиции итальянизма в опере. И сам мятежник Вагнер был, по-видимому, в глубине души подданным великой властительницы оперы. Потому что сотни раз, если не в голосах, то в оркестре воскресала самая настоящая ария. Однако, ставшая явственной, она как бы начинала стыдиться себя и, минуя финальный аккорд, переходила в новую ситуацию… Сплошь и рядом встречались старые формы сопровождения, хотя и несколько изменённые. Мелодия тоже не представляла собой картины, незнакомой маэстро. Нет, он чувствовал, что ему как музыканту нечего было стыдиться перед Вагнером…

Он ожидал найти в этих нотах уничтожающее для себя. И, однако, вникая в созвучия, он чувствовал эту музыку красивой, дурманящей, томной, мечтательной, но не выходящей за пределы, отведённые ей современностью.

Маэстро отложил ноты в сторону. В нём не пробудилось и тени зависти к Вагнеру. Эта музыка доказала ему только то, что он давно уже подозревал. Несмотря на все противоречия, именно Вагнер, а никто другой, был его братом…

И, вспоминая первую встречу, в подъезде театра, Верди с теплотой думал об этом человеке, не умевшем сдержать бившей в нем через край жизни, и ему хотелось скорее повидаться с Вагнером и сказать ему:

– Я не отрекаюсь от моих произведений. Но с моей «Аидой» развитие итальянской оперы завершено. Наша молодёжь отходит от национальных традиций и приемлет вас и вашу музыкальную драму. Я, правда, не знаток ваших творений, но голос мира говорит, что ваше творчество не имеет равного и подобного себе в истории искусства. Я рад приветствовать вас…

Но свидание, которого так хотелось Верди, не состоялось, потому что Рихард Вагнер внезапно умер.

Верди вернулся в Геную опустошённым и в то же время обогащённым. Он испытывал безумную боль при мысли о гибели музыкального титана, в котором он почувствовал богатыря, сумевшего перевернуть страницу музыкальной истории всего мира, и в то же время совесть подсказывала ему необходимость упрочить созданное им, утвердить и на итальянской сцене новую оперу, достойную похвалы Рихарда Вагнера…

– Я – Верди, ты – Вагнер. Мы вместе перевернули эту страницу, но ты… ты умер, а я ещё жив… и я должен закончить. Но где взять силы для такой работы? Сумею ли я?

Одолеваемый сомнениями Верди долго не верил в это чудо, однако, оно, неожиданное, безнадёжное свершилось. Десятилетнее бессилие, кризис, затемнение творческой силы – всё исчезло…

Уже в ближайшие недели во время частых прогулок в горы всё более и более властно возникали музыкальные образы. Образы, а не нотные представления. И странно: Верди сопротивлялся.

Но однажды сопротивление оказалось напрасным. Пред ним было готовое, его новое создание. Суровое, упрямое, дрожащее.

Три годы работы над «Отелло» были для Верди событием неомрачённой красоты… Впервые без тени сомнения наслаждался он восторгом мастерства. Нигде его не подстерегала больше западня, которую он не мог бы миновать. Ему не надо было прибегать к судорожным усилиям, чтобы побороть препятствие. Он парил!

<���Музыка из «Отелло»>

В январе 1887 года имя Верди опять появилось среди прочих светил современного искусства, но это был уже не тот Верди, которого все знали по «Травиате» и «Риголетто», и «Трубадуру», не преемник Беллини и Доницетти, не та планета, которая ярко сияла в созвездии представителей итальянского искусства XIX века; автор «Травиаты» появился вдали от этого созвездия – обновлённый, перерождённый, почти неузнаваемый.

Постановка «Отелло» в Милане – неслыханный триумф. Все музыкальные группы и партии в одинаковой степени приветствуют гениального композитора, сумевшего в семидесятилетнем возрасте по-юношески воспринять и претворить новые течения, новые возможности – создать изумительный шедевр.

Съехавшиеся со всех сторон мира корреспонденты выдающихся газет и журналов на банкете после премьеры обсуждали постановку в самых разнообразных замечаниях.

– Верди появился среди плеяды вагнерианцев.

– Верди изменил так называемой итальянской музыке и обратился к стилю декламационному.

– В музыке нет ни оформленных номеров, ни фиоритур и прочих особенностей итальянских опер, но нет в ней и тех тенденций, которыми задавался Вагнер.

– Новый стиль Верди можно считать осуществлением принципа Глюка – полного согласования слова с музыкой, но в таком осуществлении деятельность композитора вполне самостоятельна.