Алиса Коонен - Алиса Коонен: «Моя стихия – большие внутренние волненья». Дневники. 1904–1950

В печальной судьбе этого „предприятия“ есть что-то символическое для Камерного театра. В его постановках также очень часто большое количество творческих усилий истрачено совершенно непропорционально не только результатам, но и возможностям поставленного им перед собою задания. Это подчеркивает с особой силой и „Адриенна Лекуврёр“, и, главным образом, „Розита“.

<���…> Камерный театр вступает сейчас в решающую полосу своего существования. Раз навсегда себе условить, что нельзя с помощью мощного паровоза тащить по театральным путям современности одни только булавки» ( Б. Р. Гастроли Камерного театра: «Адриенна Лекуврёр». «Розита» // Вечерний Киев. [Вырезка без указания даты.] С. 4. Цит. по: Там же. № 37);

«Представьте себе страдающего от жажды человека, которому милостиво вынесли навстречу тонкий, изящный бокал. Он сделан из тончайшего фарфора. Он обожжен по способу, давно утерянному в веках. Он покрыт красками большим художником, и весь он представляет миниатюрный клочок небесной лазури. Но бокал этот пуст, и жажда остается неутоленной.

Нечто подобное испытываешь, когда смотришь эти две работы Камерного театра. Проклятие формализма, эстетический алкоголь, диктатура красивости, лакированный лоск изящества, то есть все то, с чего начал Камерный театр и под что он, собственно, и подогнал свою теоретическую базу, до сих пор осталось еще неизжитым. Теория „конкретного реализма“, пропагандируемая сейчас Таировым, на деле оказывается теорией „конкретного эстетизма“. Правда, эстетизм загнан куда-то внутрь, в глубину творческого организма театра, на сцену ему как будто вход воспрещен, над фронтоном постановок режиссер часто вывешивает для его устрашения плакат: „Осторожно, смерть!“ Но так как именно эстетизм является духовной природой театра, он, будучи изгнанным в дверь, благополучно пробирается в окно.

Между тем сейчас формально-эстетический подход является самым непитательным подходом. Сколько бы ни одевали Дориана Грея в кожаную куртку современности, как бы ни старались поставить его на боевые аванпосты – он все равно сбежит. Эстетизм на театре обозначает творческое себялюбие, торжество формы, презрение к содержанию, он вносит какую-то принципиальную холодность в постановку, он подменивает живую человеческую эмоцию отлично сделанной позой.

Театр сам, бесспорно, чувствует эту опасность. Новое течение так называемой „эмоциональности“ в Камерном театре, в сущности, является попыткой согреть, зажечь, заставить запылать на огне чувства то, что в течение долгого времени было скрыто сверкающей ледяной пеленой формальных достижений.

Однако ни в „Дне и ночи“, ни в „Сирокко“ пока в полной мере сделать это не удалось» ( Б. Р. Гастроли Камерного театра: («День и ночь». «Сирокко») // Вечерний Киев. [Вырезка без указания даты.] С. 4. Цит. по: Там же. № 39).

Одесса была заключительным городом гастрольной поездки Камерного театра. Здесь мнения рецензентов разошлись даже по поводу самого спорного спектакля гастрольной афиши Камерного театра – «Розиты» А. П. Глобы. Так, М. В. Бертенсон писал: «С Коонен можно часто не соглашаться: ее нельзя не принимать. <���…> Быть может, это субъективное впечатление, – ни в одной из сыгранных в Одессе ролей не было у Коонен такого очарования, простоты и искренности, как в этом спектакле. Можно было бы оспаривать в Коонен–Розите и общее толкование роли, и ряд отдельных штрихов. Но этого не хочется делать, да и ни к чему. В данном случае искусство актрисы настолько выше материала, предоставляемого пьесой, что Коонен имеет право говорить и за автора» ( М. Б < ертенсон >. Московский Камерный театр: «Розита» // Вечерние известия. Одесса. [Вырезка из газеты без указания даты и страницы.] Цит. по: Там же. № 35).

Ему противоречил автор одесских «Известий»: «Не находит оправдания спектакль и в исполнении Коонен центральной роли Розиты. <���…> Розита Коонен слишком аристократична и воспитанна для уличной бродяжки, сдержанна и лирична для темпераментной испанки. В ней больше ровного и серьезного чувства зрелой женщины, чем смутной и восторженной первой любви – девушки-подростка» ( Альцест < Генис Е. Я. >. «Розита» А. Глобы. Московский Камерный театр // Известия. Одесса [Вырезка из газеты без указания даты и страницы.] Цит. по: Там же. № 33).

Конец дневниковой тетради. РГАЛИ. Ф. 2768. Оп. 1. Ед. хр. 133.

Керженцев Платон Михайлович (1881–1940) – государственный и общественный деятель, революционер, экономист, журналист, переводчик, автор многочисленных книг. В 1928–1930‐х гг. заместитель заведующего агитационно-пропагандистским отделом ЦК ВКП(б). В 1936–1938 гг. – председатель Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР. С деятельностью его на этом посту связаны свирепые репрессии: закрытие Театра им. Вс. Мейерхольда и МХАТа Второго, слияние Камерного театра и Реалистического.

Премьера . – Речь идет о спектакле «Наталья Тарпова» С. А. Семенова (постановка А. Я. Таирова, художники В. А. и Г. А. Стенберги). Во многих источниках датой премьеры вместо 9 ноября 1929 г. ошибочно указано 8 декабря 1929 г. (судя по всему, ошибка восходит к книге: Державин К. Н. Книга о Камерном театре: 1914–1934. Л.: Худож. лит., 1934. С. 231. Ошибка была повторена в кн.: Таиров А. Я. О театре. С. 520). Премьерный показ спектакля предуведомлялся несколькими высказываниями А. Я. Таирова на страницах газет: «Мы полагаем, что на ряде пьес последних лет мы произвели уже необходимую внутреннюю работу для того, чтобы перейти к сценическому воплощению пьес, тематически и идеологически связанных с борьбой и строительством нашей великой эпохи» ( Таиров А. «Наталья Тарпова» // Литературная газета. 1929. № 26. 14 окт. С. 3); «В постановку введено новое „место действия“ – трибуна, при помощи которой, в наиболее кардинальные моменты спектакля актер и зритель, совместными усилиями, разрушают физическую и психологическую линию рампы, а вместе с ней и всю старую конструкцию театра и его сценической коробки. „Наталья Тарпова“ в смысле постановочном – это большой важности для нас эксперимент, оправданный исканиями новой для театра сценической формы, органически слитой с содержанием и тематикой современности» (Как будет поставлена «Наталья Тарпова»: Из беседы с А. Я. Таировым // Литературная газета. 1929. № 29. 4 нояб. С. 3).

Ганшин Виктор Никонович (1903–1959) – актер Камерного театра с 1925 по 1947 г. В спектакле «Наталья Тарпова» играл роль Рябьева.

Чаплыгин Николай Николаевич (1904–1953) – актер Камерного театра с 1925 г., затем Московского драматического театра им. А. С. Пушкина, секретарь парторганизации театра, в 1940–1951 гг. директор театра, первый муж Н. С. Сухоцкой. Судя по всему, выполнял и режиссерские функции – возобновлял в эвакуации в Барнауле спектакль «Обманутый обманщик» («Дуэнья»), вводил новых исполнителей. В спектакле «Наталья Тарпова» играл роль инженера Габруха.