Иэн Бостридж - «Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости

Затем органические соединения и все множество РНК и ДНК переняли эстафету у минералов. Так что вызвавшее столько насмешек утверждение, что кристаллы обладают своего рода жизнью, оказывается, не такая уж нелепость.

Эдвард Мунк. «Двое, и одиноки», 1899

Никто не чувствует печали другого, никто не понимает радости другого! Люди воображают, будто они соприкасаются друг с другом, но на деле они лишь проходят мимо. О, горе тому, кто это знает!

Песней «Одиночество» завершался первоначальный вариант шубертовского «Зимнего пути», состоявший из 12 песен. Этот пра-«Зимний путь» обладает собственной эстетической ценностью. Я исполнял его много раз, очень часто в связке с зимним циклом Бенджамина Бриттена «Зимние слова». Это выигрышное сочетание. Между циклами есть переклички. Оба начинаются в одной тональности – ре-минор, сходно поэтическое настроение: соединение уюта и гнетущего космического ощущения в стихах Томаса Харди имеет прецеденты в бидермейеровской эпохе. Схож и музыкальный метод: как автор песен, Бриттен был шубертианцем. Выступая с двенадцатью песнями первого «Зимнего пути» как с независимым единством, учитывая маленькие различия в тональностях и мелодическом рисунке, которые нужно искать по рукописям, отказываешься от мощи всего колосса из 24 песен, пропускаешь некоторые самые знаменитые из них, прежде всего заключительную в конечной редакции – «Шарманщика», – и теряешь общее впечатление возвышенности, граничащей с безумием, которое производит завершенный цикл. Однако это интересный эксперимент. В обоих вариантах, коротком и длинном, будь то в середине цикла или в конце, «Одиночество» сохраняет значение итога. Шуберт изменил тональность этой песни и, очевидно, не ради тесситуры, основного диапазона. В рукописи первоначального варианта ре-минор в «Одиночестве» был возвратом к тональности первой песни и своего рода закольцовыванием. В конечной, опубликованной версии тональность си-минор на треть ниже и формально размыкает это кольцо. Это позволило изменить звучание последней вокальной фразы. В первоначальном варианте слова «Я не был так несчастен, так несчастен» ( War ich so elend, so elend nicht ) повторялись на одну и ту же музыку, производя впечатление депрессивного спада после бравурных фортепьянных трелей, создающих почти оркестровый эффект. Во втором варианте при повторе so elend nicht тональность повышается на минорную третью долю, восходя к положительному фа-диезу. И в то же время с большей решимостью, парадоксальной убедительностью и большим отчаянием звучит интонация финала, завершения.

Поэтому следующая песня «Почта», первая во второй части цикла, выглядит как новое начало, передаёт взбодренный, хотя и неустойчивый настрой, благодаря указанию темпа etwas geschwind (достаточно быстро), мажорным триолям и резким почтовым рожкам. Ощущение усталости, превалирующее в «Отдыхе», перенимается «Одиночеством», в фортепьянной партии тянется медленный, дрожащий ритм мрачных пятых долей. Они не прозвучат вновь до конца второй части и до появления на сцене шарманщика. По-видимому, они всегда входили в композиторский замысел финала всего цикла, включай он двенадцать песен или двадцать четыре, – музыкальный жест, выражающий опустошенность.

Что должно предстать перед мысленным взором в «Одиночестве»? На этой стадии от и без того скупого рассказа остаются лишь обрывки. Две предшествующие песни – бессобытийные сцены на пути скитальца, которые легко восстановить перед глазами. В «Отдыхе» он находит прибежище в хижине угольщика и засыпает. В «Весеннем сне» он пробуждается от сна и видит морозные узоры на стекле, но понимает, что, подобно листьям на окнах, его грёза ирреальна и что он потерял возлюбленную. Если следующая песня должна быть завершающей, мы можем думать лишь о его возвращении в город – с началом весны или по крайней мере с некоторой переменой погоды. Мир уже не темен, ветер стих, скиталец идёт «по светлой, весёлой жизни один и без чьего-либо приветствия» ( durch helles, frohes Leben ,/ Einsam und ohne Gruß ). Болезненное отчуждение от мира, человечества, социального взаимодействия, городской жизни, возможности счастья подчеркнуто самой этимологией немецкого слова einsam (одинокий). Ein означает «один», а суффикс - sam происходит от древневерхненемецкого слова для «тот же самый», аналога английского same. Einsam это слово, которое обозначает одинокое размышление изолированного индивида, его равенство самому себе. Шуберт определенно обыгрывает значение слова в особенностях акцентировки мелодии, на которую положен текст. Он изменяет естественное фразовое ударение в первой строке «Как хмурое облако» ( Wie eine trübe Wolke ), делая музыкальный акцент на артикле eine , совпадающим со словом «один», и облако тоже становится одиноким. А когда через несколько строк возникает то самое einsam , мелодический контур и музыкальное ударение принимают странную форму, форму отчужденности, привлекая внимание к этому слову и делая его само странным.

Если «Одиночество» конец цикла, мы приходим к печальному заключению. Только любовь, оставленная позади в самом начале сюжета и возвращающаяся во сне в одиннадцатой песне, даёт возможность (иллюзорную?) преодолеть изоляцию. «На островах в море жизни… Мы, смертных миллионы, – одиноки, – скажет четверть столетья спустя Мэтью Арнольд в стихотворении «К Маргарет», – мы – миллионы смертных – одиноки!» [23] Пер. О. Стельмак. . Это явная полемика с известным утверждением в «Поклонениях» Джона Донна: «Нет человека, который был бы как Остров» [24] Перевод А. Нестерова. Джон Донн. По ком звонит колокол. М., 2004. . Что было утеряно для Арнольда и что утрачивалось в эпоху Мюллера и Шуберта, так это духовная, метафизическая, божественная основа, которая для людей, подобных Донну, могла обеспечить реальную человеческую общность. Надежды скитальца на любовь рухнули, а вместе с ними и его связь с миром, в котором он обитает.