Иэн Бостридж - «Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости

Опять в сумерках, в экзистенциальном мраке «Зимнего пути» Шуберт высекает искры иронии, чтобы осветить нам дорогу. Интонация передает насмешливое отстранение от сугубо мещанской сцены, где во сне исполняются желания. Конечно, скиталец не в городе, в котором он оставил девушку, это поселение поменьше, деревня, однако в памяти возникает семья возлюбленной, желающая найти ей подходящего жениха – ведь она «богатая невеста», как мы знаем по «Флюгеру». Хотя бы тут и дразнила неясность, принесёт ли она богатство жениху или получит их от него. Сны – у многих, несомненно, сны о житейских благах – пропадают, как лопнувшие пузыри, на утро. Все, что кажется прочным, если перефразировать Карла Маркса, тает в воздухе, ночное благополучие оказывается миражом. Подобно дыму, оно развеивается на слове zerflossen («исчезли»). Замедление перед этим словом изображает неохотную уступку реальности, свист звука «ц» в zer- гонит грезы прочь.

Затем у Шуберта не без юмора следуют забегающие вперёд вводные слова мюллеровской строки Je nun, je nun («И что же, и что же?» или даже «Пускай так, пускай так» – с небольшим понижением тона) и слово hoffen (надеяться). Повторяется одна и та же нота в фортепьянной партии, ре. В первом песенном цикле Шуберта «Прекрасная мельничиха» повтор фа-диез на протяжении всей песни, «Любимый цвет» ( Die liebe Farbe ) – число раз достигает 532 – обозначает мучительное желание неудовлетворенной страсти. Здесь, в песне «В деревне» изводящая навязчивость повторяющейся ноты изящно до миниатюры рисует танец мещанской жизни, в котором сам скиталец не участвует. Тончайшие крещендо и декрещендо на этой ре подразумевают побуждение к движению вперёд и возврату, объяснимые тем, что скиталец извлекает некоторое веселье из банальности материальных чаяний. Весь пассаж завершается продолжительным извивом в фортепьянной мелодии, немного забавным. Кажется, что игла, наконец, воткнута, и в фокусе опять оказывается ситуация снаружи, вне деревни. Собаки предостерегают лаем скитальца, чтобы он не приближался к жилищам их хозяев, как и в тексте первой песни, «Спокойно спи». Вокальная партия достигает собственной, подлинной мечтательности, когда герой повторяет, что он готов покончить с мечтами. И затем покой, статика – и опять противоречие, поскольку герой заявляет, что он не будет мешкать ( säumen ), но на этом слове звучит долгая фортепьянная нота, хотя бы это и не значило, что он намерен задержаться. В это время подспудно, в фортепьянной партии, звучит в восьмых долях удлиненная, полуторная нота. Слышится отзвук древнего, церковного музыкального приёма – синкопированного указания на коленопреклонение, на иронический «Аминь». По тону он звучит иронически, и впрямь как эхо под сводами храма, только дразняще, что мы еще обнаружим в последующих песнях.

Часть неслабеющего очарования «Зимнего пути» и один из ключей к его тайнам – способность пробуждать экзистенциальную тревогу, обнажение абсурдности существования, беккетианское высмеивание политических и социальных запросов. Во многом, как вы видели, причина в намерениях соавторов, Мюллера и Шуберта, поэта и композитора. Оба они жили в послереволюционную эпоху, проникнутую страхом перед реформами, когда много значили недовольство среднего класса, ощущаемое им подавление и опыт жизни при реакционных режимах. Выразились эти приметы времени в творчестве Мюллера и Шуберта или нет, но, без сомнения, были моменты в их жизни, когда они чувствовали себя в путах и боролись с подавлением. В произведениях Мюллера содержались зашифрованные политические послания, несмотря на то, что поэт занимал официальную должность тайного советника и герцогского библиотекаря в Дессау. Выбор Шубертом текстов для переложения на песни выдаёт известную степень возмущения тогдашними порядками. Нет сомнений в его способности считывать тайные послания Мюллера, раз уж на это способны мы, спустя двести лет.

Поэтому «Зимний путь» Шуберта сталкивает нас с той зимой, которую видим мы, с холодом, который мы испытываем, – холодом самой жизни, но, помимо этого, еще и косвенно бросает вызов политическим и общественным порядкам, порождавшим такую холодность, тогда как он, парадоксально, сделал возможными сами эти порядки. Шуберт не был ни агитатором, ни революционером, но, оказавшись в жизненной ситуации, часто обрекавшей на бесплодие его надежды, он стучат по прутьям решётки. Подобно Мюллеру и подобно любому из нас, кто живёт в обществе, а не уединяется в лесу, композитор был принужден к компромиссам с социальной действительностью, однако иногда прекрасно сознавал и чувствовал возбужденной свою жажду отстраниться от общественно-политической и экономической среды. Специфические трудности, встреченные Шубертом, не те же самые, что превалируют в наши дни, и Вена под властью Меттерниха очень далека от забот XXI века. И все же было бы сложно петь «Зимний путь» в современных Лондоне, Нью-Йорке или Токио, и не изумляться тому, что подобный цикл исполняется в таких залах и перед такой публикой. Мы все, исполнители и слушатели, заключаем своего рода эстетический договор, согласно которому мы отвергаем на час или около того основные установления, на которых зиждется наш образ жизни. Экзистенциальный конфликт, воплощенный в «Зимнем пути», легко распознать, может быть, даже прочувствовать и осмыслить. А вот политические значения еще легче упустить, но их нельзя отбросить как нечто несущественное. На протяжении всего цикла мы слышим намеки на недовольство, мы слышим о богатой невесте и её семье, о бедствующем угольщике. Теперь в семнадцатой песне перед нами самодовольный мещанский мирок, живущий грезами об увеличении имущества, мирок, настолько же близкий нам – с нашими кредитами и долгами, с черепицей финансовых крахов, заложниками которых мы оказываемся – насколько близок он был современникам Шуберта. Есть нечто странно-ясновидческое в этой песне. И все же можно было бы обойти «В деревне» вниманием, если бы не сила тематически следующей за ней двадцать четвёртой песни, «Шарманщик». Я не хочу слишком забегать вперёд здесь, но в «Шарманщике» появляется бедный старик-изгой, и слушатель понимает, что этот согбенный персонаж, замёрзший, презираемый и выброшенный на обочину жизни, – жертва беспечности общества и, что еще страшнее, возможное будущее самого слушателя. Эстетическое совершенство последней песни придаёт энергии требованию социальной солидарности.

В «Зимнем пути» есть социально-политический подтекст, который не представляет большого интереса для текстуальных исследований и отточенного исторического анализа, но который глубоко ранит меня каждый раз, когда я исполняю эти песни перед рядами плюшевых кресел в залах классического антуража. Мне не уйти от вопроса об искренности. Исполнитель или слушатель переживает те же чувства, что и персонаж «Зимнего пути», а затем выходит из зала, садится в такси или в поезд, возвращается домой или в отель, направляется в аэропорт. Что же значат эти переживания? Мы встречаемся с нашими тревогами в «Зимнем пути», нашей целью может быть катарсис или даже приобщение к экзистенциальным переживаниям – но мы поем об абсурде, только чтобы опровергнуть их, настраивая себя на музыкально-поэтический лад. Но если мы слышим голос социального протеста, вложенный в песни цикла, мы что же, просто играем с мыслью об уходе в леса, об изгойстве? Людям прежних поколений было, возможно, легче поверить в силу того, что в 1960‐е называли «пробуждением сознания», а в 1820‐е – «сочувствием». Опасно, что «Зимний путь» становится частью подмостков нашего самодовольства. Если задача философии не только в том, чтобы объяснить мир, но и в том, чтобы изменить его, какова же задача искусства?