Николай Боровой - ПАРТИТУРЫ НЕ ГОРЯТ. Том II. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы

Все то же самое – глубокий художественный символизм, объемлющий не только сюжетно-литературные, а и философские смыслы, пронизывающий как образы и темы музыки, так и характер их композиционного развития и взаимодействия, мы обнаруживаем и в симфонической картине «Иван Грозный», завершенной Рубинштейном за год до поэмы «Дон Кихот». Символизм музыки становится у Рубинштейна прежде всего тончайшими композиционными связями внутри целостной музыкальной ткани произведений, которые при этом являются в первую очередь смысловыми. Образы и темы симфонической поэмы «Иван Грозный», сами по себе обладают исключительным символизмом, смысловой ёмкостью и многогранностью. Помпезная, полная одновременно и «лучезарного», и тяжеловесного, могучего величия тема вступления, ёмко символизирует и деспотическую власть ставшего легендарной фигурой царя, и создаваемую, утверждаемую ею русскую державность, и как таковой контекст общих исторических обстоятельств, на фоне которых разворачиваются события литературного сюжета А. Мея и драмы персонажей. Тема вступления вновь возвращается после сменившей ее, проникновенно-фольклорной по стилистике и структуре «темы Ольги», и выступает уже образом ухаживаний грозного царя, сердце которого пленила прекрасная псковитянка. Личное и общее, их события и драмы, неразрывно и сущностно переплетены в литературном сюжете, борьба героев за любовь сплавлена в нем с исторической драмой становления деспотического государства и подавления остатков свобод древнейших русских городов, и так это конечно же и в образах музыкального произведения, воплощающего сюжет. Ухаживаниям царя суждено быть отвергнутыми – у царя есть соперник, сердце красавицы-псковитянки принадлежит новгородцу Туче, образ этого создан через тему «царского гнева» (в которой конечно же прослеживается структурное родство с помпезной и величавой темой вступления), и ее взаимодействие со вспомогательной темой, драматичной и нарастающей в ее звучании, и с почти «текстуальной» внятностью символизирующей отказ Ольги, ее решимость бороться до последнего, но сохранить любовь и верность суженному. Гнев, порожденный глубоко личными причинами, выливается в исторические решения и поступки царя-деспота, в его окончательное решение подавить свободный и непокорный Новгород – город, где живёт похитивший сердце псковитянки соперник. Решение это проведено в оркестре с максимальной «внятностью» – через характерные, подчёркнутые литаврами удары оркестра, которые в финале произведения станут образом казни Тучи, так и не побежденного царем в сердце Ольги. Далее звучание тем развивается стремительно и с драматической напряжённостью, музыкально подчеркивая исторические события, развернувшиеся вслед за гневом царя и его решением. Отдельно поражает ее символизмом и художественной выразительностью центральная «царская» тема – сложная по структуре, она одновременно олицетворяет и деспотическую волю царя, и его напор в борьбе за выбранные цели, и его сияющее величием торжество в успешном осуществлении целей и планов. Воспитанный в дружбе и личном знакомстве с Мендельсоном, Шопеном и Листом, композитор всю жизнь увлечен проникновением в тайну сущностного родства музыки и поэзии, причем не просто в плане способности этих видов искусств служить и языком философских прозрений и откровений, и способом их обретения, философского мышления в целом, а прежде всего – в аспекте ритмической, метрированной структуры художественной ткани. Эти искания и обретенные в них плоды, мы прослеживаем в «царской» теме – ее ритмическая структура чуть ли не впрямую заимствована из тех архаичных поэтических метров, которые Лермонтов, к примеру, использует в его «песнях» и поэмах на темы эпохи Ивана Грозного. Та кульминационная часть темы, которая символизирует торжество царя и его воли в победе над непокорными городами, построена с контурным и утонченно ненавязчивым использованием «фольклорных» элементов – ее ладно-гармоническая структура включает в себя тона «колокольного боя» и «ниспадающие» гармонические движения, характерные для русских танцевальных мотивов. Однако – такой «контурности» и строгой целесообразности в обращении к «фольклорным формам», которая была поставлена композитору в этом произведении в упрек (в музыке на русский сюжет якобы нет «подлинной русскости», под чем понимается выпуклое, довлеющее и эстетически самодостаточное использование элементов народной музыкальности), оказывается вместе с тем достаточно для создания символичного, смыслово емкого и выразительного художественно-музыкального образа, в известной мере хрестоматийного его достоинствами, и в его сути и символизме перекликающегося с образами Ивана Грозного, создающимися в русской литературе этого периода. Вообще – симфоническая картина «Иван Грозный» выступает произведением, могущим служить образцом художественно адекватного, соразмерного и целесообразного использования в музыкальном творчестве «фольклорности», включающей как музыкальные формы и общую стилистику образов и тем, так и художественную переработку соответствующих мотивов. В «фольклорном» ключе созданы проникновенные, исключительные по силе и красоте художественной выразительности темы Ольги и Тучи, «фольклорные» элементы контурно использованы в построении «царской» темы, и этого оказывается достаточно для создания музыки, богатой смыслами и художественным символизмом, сочетающей таковые с эмоциональной проникновенностью и способностью к глубокому воздействию на восприятие слушателя. Целостный образ соперничества царя и новгородца, а так же борьбы остатков свободы старых русских городов с утверждающей себя деспотической властью, емко и символично создан через столь любимое композитором, сложное полифоническое взаимодействие темы Тучи с «царской» темой. Мощное кульминационное звучание последней, создаёт образ победы и торжества царя над непокорными городами, а те же удары оркестра, которые в начале произведения символизировали трагические, порожденные гневом и отверженностью решения властителя, становятся чуть ли не визуальным образом казни царем своего соперника. В целом – как в описываемых произведениях, так и в большинстве музыки композитора, поражают именно глубочайший художественный символизм, достигающий нередко почти «текстуальной» внятности, смысловая ёмкость и многогранность. Образцы искусства художественно-философского символизма в музыке, делающего доступными воплощение и разработку сюжетов, сложнейших как по их чисто литературной фабуле, так и по множественным философским коннотациям и смыслам – вот, чем предстают слушателю описанные здесь симфонические поэмы и картины Рубинштейна, и именно поэтому, на основе опыта вдумчивого и глубокого восприятия, цинизм и нарочитость, с которыми эти произведения традиционно отвергаются и лишаются в русском музыковедении художественной ценности, предстают в особенности шокирующее. О поэме Фауст вскользь бросается, что она представляет собой «нечто художественно неудобоваримое», о поэме «Дон Кихот», ценность которой в особенности исключительна, поскольку в истории классической музыки, помимо нее, существует лишь ещё одна разработка этого сюжета в таком жанре Р. Штраусом, с цинизмом откровенного противоречия истине отмечается, что она представляет собой «плоскую музыкальную копию чисто сюжетной канвы литературного произведения». О симфонической картине «Иван Грозный» со смакованием подчеркивается, что «Римский-Корсаков с возмущением ушел с ее премьеры», сам факт чего, подразумевается, раз и навсегда очертил художественный уровень этого произведения. При этом, забывают упомянуть, что сам Римский-Корсаков в этот период с трудом создаёт произведения этого жанра на куда более простые сюжеты («Садко», к примеру), и в плане символизма и художественной выразительности гораздо более блеклые и плоские, перерабатывавшиеся им спустя десятилетия с целью привести их в более менее завершенный и полноценный вид. Забывают отметить, что спустя несколько лет большая часть произведений этого композитора, написанных в попытке овладеть языком и инструментарием «классического» музыкального наследия, будут по справедливости вызывать насмешки их откровенной неудачностью, причем с самых разных сторон. Забывают указать и на тот факт, что в наследии Римского-Корсакова, постулируемого на роль классика-основоположника русской музыки, очень значительно число произведений именно неудачных, обладающих только вот той самой пресловутой «исторической ценностью», к которой столь же упорно, сколь по результатам безуспешно, пытались свести композиторское творчество Рубинштейна. Забывают так же отметить, что произведения на философски символичные сюжеты из европейского культурного поля, в русле адекватного таковым музыкального и стилистического языка, композиторами «могучей кучки» создавались исключительно мало и по большей части неудачно – программно и длительно возводившиеся стены неприятия, предубеждений и шор в отношении к стилю и наследию европейской музыки, обращались неспособностью с творческой ограниченностью и вдохновенностью ощущать востребованный такими сюжетами музыкальный язык, отсутствием инструментария для их состоятельной разработки, как таковой ограниченностью творчества этих композиторов в горизонтах сюжетности и художественных замыслов. Отношение подобного рода к обсуждаемым произведениям Рубинштейна, и его композиторскому наследию в целом, традиционно и в течение почти полутора веков преемственно, имеет глубинные причины, и не может быть объяснено только полемикой противоборствующих художественных лагерей, превратившейся в советский период в цепь эстетических идеологем, фундаментальных клише стереотипов узаконенного художественно-эстетического мировоззрения. В поэмах «Фауст» и «Дон Кихот» вызывало неприятие очевидное – обращение к сюжетности и стилистике, считавшимся «чуждыми» творчеству и художественно-национальной идентичности русского композитора (подобное происходило и в отношении аналогичных произведений Чайковского самых разных жанров). Кроме того – к той стилистике и сюжетности, творчество в которых было попросту недоступно композиторам «могучей кучки», ещё при жизни возводившихся в ранг корифеев и классиков русской национальной музыки. В отношении к симфонической картине «Иван Грозный» основные упрёки состояли всегда в том, что в ней якобы звучит «не русская» музыка, что «русская», обладающая фольклорно-стилистическим своеобразием музыка на «русский» сюжет, должна писаться «иначе». При этом – под подобным «иначе» понимались эстетические установки и предпочтения, взгляды на музыку и ее «национальный характер» лишь одной определенной школы, мыслившей таковые при этом абсолютными и незыблемыми, единственно приемлемыми и легитимными в пространстве русской национальной музыки. Под пресловутым «иначе», понимались довление и выпуклость «фольклорной» стилистики, всеобъемлющее использование переработки «фольклорных» мотивов как основы создания образов и тем, а так же – пренебрежение теми данными в опыте «классического» наследия принципами композиции, с помощью которых Рубинштейн как раз и достигает глубочайшего, удивительного символизма музыки его произведений. Собственно, не будет откровением констатация того факта, что эстетика «могучей кучки» представляла собой своеобразное музыкальное «сектантство» и «старообрядничество» – в смысле исповедания «народничества» и парадигмы некого «художественно-эстетического фундаментализма», тенденциозности и догматичности эстетических представлений и установок, взгляда на цели, идеалы и предназначение музыкального творчества, в конечном итоге – в плане исповедания «сакрального» идеала создания музыки, обладающей стилистическим, «фольклорно-национальным» своеобразием. Прежде всего – в плане культа создания «национальной», обладающей «национальным характером и своеобразием» музыки, исповедания взгляда на музыку как искусство «всеобъемлющее национальное», призванное служить «национального» толка эстетическим идеалам, замкнутое на «национальной» сюжетности и специфической «фольклорной» стилистике, мыслимой в качестве «эталонно национальной» и единственно приемлемой для творчества русского композитора. Все, и зачастую с самых разных сторон, говорит о «художественном сектантстве», имеющем истоки в социо-культурных аффектах и процессах (национализм, борения национальной идентичности, «народничество») – и «эстетический фундаментализм», сакральное исповедание «фольклорной» музыкальности в качестве языка и инструмента, «почвы» и истоков творчества национального композитора, и замыкание на таковой музыкального творчества, и «яростное», радикальное отрицание языка и творческого опыта, данного в «классическом», общем для мировой музыки наследии, и отдающие обрядностью и культом, попытки коллективного творчества на «русские» и «фольклорные» сюжеты в соответствующей фольклорной стилистике. Особенно примечательны и характерны именно попытки коллективного творчества в русле «фольклорности» – за ними совершенно очевидно стоят культ и исповедание «национальности» музыки в плане как определяющих ее творчество эстетических идеалов, так и ее «стилистического своеобразия», культ высшей ценности «национального» и «народного» в музыке, ее «национальной идентичности и сопричастности. Да и сам по себе творческий кружок, сформированный с целью. изучения сакрализуемой «фольклорной» музыкальной традиции, и создания на этой основе «национальной» и «русской» музыки, обладающей внятным «национальным своеобразием», слишком очевидно напоминал «художественную секту», объединенную исповеданием и культом «национального» и «народного» в искусстве, «национального» толка эстетических идеалов, «вера» которой была порождена прежде всего влиянием на область искусства и эстетического сознания глубинных социо-культурных процессов в России второй половины 19 века – национализма, борений национальной идентичности и «антизападнических» настроений, «народничества». «Сектантство» в деятельности и эстетике «могучей кучки» очевидно, о нем говорят в первую очередь столь характерные для подобных форм сознания тенденциозность и догматичность художественно-эстетических установок и взглядов, радикальная нетерпимость к мировоззренчески и стилистически «иному», ставшая отрицанием и нивеляцией этим кругом творчества в частности тех композиторов, которые впоследствие стали подлинным и выдающимся «лицом» русской национальной музыки, к примеру – Чайковского. Однако – никто и никогда не решался высветлить в общем-то уродливые противоречия и предрассудки, из которых по большей части было соткано эстетическое сознание «могучей кучки», тенденциозность и нередко смехотворную «мракобесность» взглядов и установок этого творческого круга, а так же порочные последствия гегемонии и влияния таковых в пространстве русской музыки «золотого века», ведь подлинные, обладающее общечеловеческим и непреходящим значением творческие свершения, скачки и горизонты развития, приходили в русскую музыку этого периода в основном именно вопреки взглядам и предрассудкам этого объединения композиторов. Более того – горизонты и этапы развития в сам «стасовский» и «кучкистский» круг, парадоксально и забавно приходили именно вопреки определяющим его эстетическое сознание, «сакральным» предрассудкам и установкам. Ведь утверждение «всеобъемлюще национального» взгляда на музыку как искусство, ее предназначенности служить «национального» толка эстетическим идеалам, исповедание «национально-стилистического своеобразия» музыки как высшей художественно-эстетической цели, как мы неоднократно подчеркиваем в этом тексте, стало сущностной ограниченностью музыкального творчества, сужением его сюжетно-тематических горизонтов, его отдалением не просто от диалога с общекультурным пространством и вовлеченности в таковое, а от «экзистенциальных» горизонтов и целей в принципе. Факт в том, что мировоззренческо-идеологическое превращение деятельности «могучей кучки» в советский период в «стержень» и «определяющую линию» становления русской национальной музыки, исключало возможность критического и трезвого взгляда на таковую, на обосновывающие ее эстетически установки, а так же «априори» лишало права быть воспринятой и услышанной ту другую сторону русской музыки «золотого века», с которой кружок «кучкистов» находился в программном и непримиримом оппонировании. Говоря иначе (и возвращаясь к симфонической картине «Иван Грозный») – удивительная ее выразительностью, символизмом, уместным и одновременно ненавязчивым использованием «фольклорных» элементов музыка Рубинштейна, отрицалась и лишалась художественного значения лишь на том основании, что противоречила пристрастиям и предпочтениям, эстетическим идеалам определенного музыкального кружка, взглядам такового на музыкальное творчество вообще, на русскую музыку, ее «национальный характер» и принципы ее создания в частности. Увы – в знакомстве с традиционно принятыми и устоявшимися, считающимися «неприкасаемыми» оценками музыки композитора, зашоренность и нарочитость суждений, их пронизанность программной, идеологически и «корпоративно обоснованной» нацеленностью на отрицание и нивеляцию, предстает особенно шокирующей на фоне удивительных художественных достоинств этой музыки – символизм, смысловая глубина и выразительность, пронизанность философизмом, поэтикой и правдой экзистенциальной исповеди – которые обнажает непосредственный опыт вдумчивого и непредвзятого восприятия. Безусловно – превращение отрицания и нивеляции композиторского творчества Рубинштейна в программную идеологему, было в немалой степени связано с чисто корпоративными интересами «могучей кучки» и накалом ее противостояния с рубинштейновским лагерем «романтиков» и «неоклассиков», а так же манипуляциями с областью музыкально-эстетического сознания в советский период, подразумевавшими расставление предельно четких и ясных акцентов, максимальное упрощение взглядов на русскую музыку, ее историю и тенденции ее генезиса, «прекрасное» и «правильное» и «ошибочно-негативное» в ней. Собственно – вследствие исторически состоявшегося, залегшего в исторический фундамент русской классической музыки художественного конфликта, низложение Рубинштейна-композитора, его творчества и наследия, было в неотвратимо обусловлено и предсказуемо в той же мере, в которой композиторы «могучей кучки» официально постулировались в качестве «стержня» генезиса, исторического становления и формирования русской музыки, олицетворения «подлинных и прогрессивных тенденций» в таковой. Однако – подобное отношение наметилось ещё при жизни композитора, нивеляция и приговор забвения были выношены «стасовским кругом» и очерчены как установка сразу по его смерти – уже в некрологе «Руки Рубинштейна» Стасов выпускает в публику мысль о «великом и непревзойденным пианисте», но «несостоятельном», «изуродованном чуждыми влияниями и тенденциями», в целом «чуждом русской музыке и ее идеалам» композиторе, чисто композиторская популярность которого зиждилась только на его пианистическом успехе и авторитете, и по-справедливости должна «кануть в лету». Славословие «рукам Рубинштейна», то есть великому, легендарному пианистическому искусству этого гениального и разностороннего человека, стало на деле довольно циничной уловкой полемизирующей и конфликтующей «корпорации», послужившей ключевым козырем в приговоре забвения для его композиторского наследия – в основе она превратилась в эстетическую идеологему, в клише музыкально-эстетического мировоззрения, которые и ныне являются решающими в оценке наследия композитора и вдохновляют «изыскания» российских музыковедов. Однако – дело конечно не только в этом: отмеченный художественный конфликт был глубинным и сущностным, олицетворял противоречие в пространстве становящейся русской музыки между тенденциями «романтического», экзистенциально-философского универсализма музыкального творчества, и тенденциями «музыкального национализма», ограниченным взглядом на музыку как искусство «всеобъемлюще национальное», стилистически своеобразное и ограниченное в этом. Сущностный универсализм музыкального творчества как языка и способа экзистенциального самовыражения, его неотделимые от этого диалогичность, общекультурная сопричастность и вовлечённость, стилистическая и сюжетно-тематическая открытость, «наднациональная» идентичность – вот то, что вызывало в композиторском творчестве Рубинштейна программное неприятие и отрицание при жизни, и это же —парадоксально, вопреки пройденным русской музыкой этапам развития и историческому торжеству несшихся в ее пространство Рубинштейном идеалов, тенденций и горизонтов – является тем глубинным, что побуждает сохранять «традиционную» верность этой позиции и сегодня. Из творчества Рубинштейна русская музыка предстает искусством, в той же мере сопричастным его национальным истокам, в которой «романтическим» и общечеловечным, универсальным и «наднациональным», открытым общекультурных горизонтам – это было трагически неприемлемым в таковом при жизни композитора, это же обуславливает отторжение и сегодня, в глубинном и парадоксальном сохранении «националистических» установок во взгляде на музыку как искусство. Увы – ничем «сущностным» и «правомочным» объяснить нивеляцию музыки Рубинштейна, проникновенной и глубокой, дышащей мощью самовыражения и движением философской мысли, пронизанной символизмом и нередко небывалой в силе ее воздействия на слушателя, конечно же нельзя. Эта музыка действительно очень часто звучит не «по-русски», в русле «обобщенно-романтической» стилистики – в этом состоит основной, предъявлявшийся ей, и постулировавшийся правомочной причиной для нивеляции, упрек. Однако – вообще предъявляться подобный упрек мог только в националистически извращённом взгляде на музыку как искусство, на ее идеалы, цели и эстетические горизонты, на критерии «прекрасного» в ней. Только в извращённом, ограниченном социо-культурными тенденциями «национализма» и «народничества» взгляде на музыку и музыкальное творчество, могла быть нивелирована ценность проникновенной, пронизанной глубиной самовыражения, философизмом и символизмом музыки, не обладающей при этом внятным и «фольклорным» по принципу, «национально-стилистическим своеобразием», выстроенной в ином, нежели эстетически «сакрализуемый» и «вменяемый в императив», стилистическом ключе. Только в таком искаженном, зашоренном под влиянием внешних, а не «сущностно эстетических» факторов, взгляде и подходе, художественная ценность музыки могла ставиться в прямую зависимость от ее стилистических особенностей, от ее «национальной сопричастности и идентичности», достигаемой в первую очередь за счет ограниченности и своеобразия стилистики, в как таковой абсолютизации в творчестве и музыкально-эстетическом сознании дилемм и аспектов стилистики. Собственно, конфликт Рубинштейна и «кучкистов» во многом был конфликтом профессионального художника, по сути своего творчества обладающего общечеловеческим масштабом, универсального в творчестве и художественно-эстетическом сознании, с аматорами, находящимися во власти националистических по сути, где-то забавных, но уродливых эстетических предрассудков, развитие которых парадоксально происходило в усвоении и восприятии того, что нес клеймимый «чуждым» и «не русским» художником, программно и «сакрально» отвергаемый оппонент. Конфликт Рубинштейна и «кучкистов», в исторической перспективе обернувшийся приговором и угрозой забвения для композиторского наследия Рубинштейна, олицетворял собой конфликт тенденций универсализма и национальной ограниченности в пространстве русской музыки «золотого века», ограниченность парадигмы национальной и художественной идентичности русского композитора и его творчества, насаждаемой стасовско-кучкистским кругом в пространстве национальной классической музыки. Речь идёт о конфликте «романтических» и «универсалистских» по сути идеалов художественно-философского символизма, экзистенциально-философского самовыражения и диалога, со стремящимися к гегемонии в пространстве русской музыки эстетическими идеалами «национального» и «народнического» толка, аккумулирующими взгляд на музыку как искусство «социальное» и «всеобъемлюще национальное» – конфликте, олицетворением которого стало противостояние конкретных творческих персон и лагерей. Описываемый конфликт и центральная для него дилемма «художественно-национальной идентичности» русской музыки, сводились к двум ключевым моментам – к ультимативному требованию «национально-стилистического своеобразия» русской музыки и превращения как ритмических и ладно-гармонических особенностей «народной музыкальности», так и обработано используемых «фольклорных» мотивов в целом, в доминирующий язык и инструмент музыкального творчества, единственно приемлемый источник творчества и вдохновения музыкальной мысли, и к радикально-яростным «антиевропейским» настроениям, означавшим программное отрицание как «романтического настоящего» европейской музыки со стилем и художественными идеалами такового, так и ее классического наследия, данного в наследии опыта творчества и исканий, композиционной мысли, обнаружения и развития музыкальных и жанрово-композиционных форм. А потому же – к яростным «антиакадемическим» настроениям, к отрицанию диалога с европейской музыкой , ее опытом, наследием стилями, оплотом которого всегда являются в том числе и институты профессионального музыкального образования.