Генри Олди - Олди и компания. Встреча Генри Лайона Олди с читателями на Петербургской фантастической ассамблее-2018

ВОПРОС: Вдогонку к предыдущему. Вы говорите, что полностью контролируете персонажей. Вы их продумываете полностью с самого начала, или бывает, что они перед вами раскрываются по мере написания? Бывает, что вы доразвиваете, додумываете что-то о своих героях по ходу пьесы?

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Да, бывает. Основные черты характера и какую-то предысторию, биографию, мы придумываем до, но по ходу дела обязательно появляются новые нюансы — если, конечно, они не противоречат исходнику. Что-то углубляется, расширяется, открывается такое, что не совсем точно предполагалось вначале. Развитие образа происходит по мере написания. Невозможно же до последней чёрточки, до последнего дыхания прописать персонажа с самого начала — его образ расцвечивается дополнительными оттенками, полутонами, которых вначале не было или они недостаточно отчетливо проявлялись.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Друзья мои, вы, по-моему, не вполне понимаете, что значит «план» и «контроль». Вы почему-то это представляете как нечто мёртвое, продуманное во всех мелочах от начала до конца. Вы джаз слышали? Вот садится пианист и начинает играть «Осенние листья» Косма. Он импровизирует, но при этом играет в определённой тональности, которая ему известна до начала игры, в ритме и темпе, которые ему тоже известны до начала игры. Он даже знает, что будет играть примерно три минуты пятьдесят две секунды. Да, он это знает до первой ноты. План и контроль выстраивают в книге стратегические моменты. Есть стратегия, есть тактика и есть оперативные действия. Оперативными действиями мы формируем тактический рисунок, с помощью тактики мы достигаем сверхзадачи — это уже стратегическая цель. Так вот, стратегию мы знаем полностью — и знаем стратегический финал книги, когда начинаем её писать. Тактику мы знаем наполовину, а оперативные действия предпринимаем по мере работы. Это импровизация, но тональность и ритм мы знаем заранее.

КОММЕНТАРИЙ ИЗ ЗАЛА: И размер.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: И объем будущей книги, конечно. Плюс-минус десять процентов. Просто у вас выходит так: или железный план, или полная свобода. Так не бывает. Даже ребёнок в утробе матери развивается по определённому плану — биология так устроила. Но рождается он с целым рядом нюансов, которые могут оказаться неожиданными.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: В своё время мы смотрели и читали любопытные семинары Брэндона Сандерсона по писательскому мастерству. Коллега Сандерсон очень толково объясняет этот момент. Он практически всегда строит план и практически всегда импровизирует. Меняется только соотношение. Он разбирал два типа писателей. Одни — за чистую импровизацию, другие — за чистый план. Сандерсон считает, что истина — это золотая середина, необходимо и то и другое, просто в каждом конкретном тексте и у каждого конкретного писателя — больший уклон в ту или иную сторону. Но отказаться полностью от импровизации и работать только по чёткому плану, или наоборот, ничего не планировать и заниматься одной импровизацией, что называется, «от фонаря», — это одинаково пагубные пути.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Давайте рассмотрим на примере: мы сейчас пишем третью часть трилогии «Блудный сын», книгу «Сын Ветра». Вся трилогия будет объемом примерно 45-46 авторских листов. План к ней занимает около девяти авторских листов. Это можно издавать отдельной книгой. Там есть цитаты, которые нам будут нужны, нюансы: «не забыть то, прописать это, персонаж идёт туда, здесь он вот таким образом выходит на финал, здесь он это скажет, а эта штука сработает через восемь глав в кульминации»...

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: «...Здесь уточнить мотивацию, здесь концептуальный момент — обязательно его раскрыть. Здесь подобрать наиболее подходящий эпизод и не затянуть...»

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: То есть, мы задаём тональность, темп, ритм и размер для будущей импровизации. Задать все это надо заранее, а не подойти к импровизации, не зная, что мы играем: «Осенние листья» Косма или «Караван» Эллингтона. Есть старый анекдот, когда братва гуляет в ресторане, а жёны говорят: «Ну что вы всё о делах, хоть бы музыку нам какую-то организовали!». Братва говорит хозяину: «Организуй им музыку». Хозяин: «Ребята, есть только джазовое трио!». Братва: «Ну давай трио». Трио быстро приезжает, играет импровизации... Братва сидит, молчит. Пианист уже изощряется, импровизирует... Братва смотрит на его руки, и главный братан сочувственно говорит: «Что, не получается?» Так вот, импровизация должна быть для тех, кто понимает, что получается и как.

ВОПРОС: Вы назвали три составляющих части писательской работы: идея, герой и план. Что тут первично?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Вопрос хороший, но мы не совсем так называли.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Первичен конфликт. Не первое, не второе, не третье. А именно конфликт.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Нас всему этому учили в школе, и мы всё это забыли. Меня ещё и в институте учили, может, поэтому ещё помню. Учили идейно-тематическому анализу. Это было дико скучно, да? А это для писателя — как для врача анатомия. Учили действенному анализу, событийному. А мы не умеем, хотя для писателя это обязательно. Важна тема, идея, конфликт, сверхзадача, сквозное действие, раскрытие и развитие персонажей...

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Архитектоника произведения, герои, мотивация. Позвольте, я чуть-чуть разовью тему. Многие наши коллеги почему-то зацикливаются на героях: что произошло с персонажем, как он себя повёл в ситуации, выжил и победил или потерпел неудачу, что с ним потом приключилось, какова его дальнейшая судьба... Всё завязано на герое. Но такой писатель не режиссёр, это актёр. Он примеряет на себя шкуру героя — главного, одного или двух в лучшем случае, и всё. Сюжет, конфликт — при таком подходе всё завязано на герое. Нет, это герой завязан на конфликт, а конфликт движет сюжет. Образ героя, конечно, очень важный элемент повествования, но один из важных, а не единственный и главный.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Если вы писатель, вы режиссёр. Режиссёр находится не на сцене, а в зале во время репетиции, и во время спектакля тоже. А в зале он воспринимает героя в рамках мизансцены, то есть расположения на сцене остальных персонажей и декораций. Он понимает, какая музыка в этот момент звучит, когда именно она начнёт играть, когда микшируется...

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: ...какое освещение, где фокус освещения, попал герой в фокус или не попал — или надо в этот момент перенести фокус на другого персонажа, с которым у героя диалог.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Бутафория, работа костюмера, художника театра — режиссёр видит всё это в целостности. Если он видит только героя/актёра, он должен прекращать заниматься режиссурой и идти в артисты. Он профессионально непригоден. С писателем та же самая история.