Ёса Бусон - Луна над горой

Атмосфера в Японии в те годы была весьма тяжелой. На страну одно за другим обрушивались стихийные бедствия, в обществе в результате политики печально известного министра Танума Окиыугу произошло резкое расслоение, выразившееся в обогащении верхних слоев воинского и купеческого сословий и обнищании низших. Жизнь самого Бусона тоже складывалась не лучшим образом: он часто болел, любимая дочь Куно сначала покинула его, выйдя замуж, потом брак ее оказался неудачным и она вынуждена была вернуться домой. От всех этих бед и неудач Бусон искал спасения в мире поэзии и живописи, стремясь обрести в нем ту гармонию красоты, которой так недоставало ему в действительности.

С 1780 года Бусон почти не вставал с постели. 24 октября 1783 года он попросил одного из своих любимых учеников, художника Гэккэя, записать свои последние трехстишия:

На рассвете 25 декабря в возрасте 67 лет Бусон скончался. Ученики похоронили своего учителя неподалеку от восстановленной им хижины Басе в храме Компукудзи. Шесть лет назад, установив рядом с хижиной Басе каменную стелу, Бусон высек на ней такие слова:

Бусон считал себя последователем Басе, но, верный заветам старца Банановой хижины, призывавшего искать не «следы древних, а то, что искали они», шел в поэзии совершенно иным путем. Главное различие заключалось, наверное, в том, что Басе был устремлен вовне, а Бусон был устремлен вовнутрь. Один был аскет, странник, ведомый желанием обрести истину, проникнуть в тайны мира, другой — эпикуреец, отдававший дань всем земным утехам, всегда готовый предпочесть уютное уединение своего кабинета неустроенности страннической жизни. Когда-то Басе призывал учеников к беспристрастности: «Если хочешь передать суть бамбука, сам стань им». Для Бусона поэзия была не столько средством проникновения в сокровенную суть окружающего его мира, сколько возможностью создать свой собственный мир, в его поэзии объективность реального всегда сплавлена с субъективностью идеального, конкретность осязаемого, видимого, слышимого образа соединяется с его уходящей в бесконечное обобщенностью. Взять, к примеру, его стихотворение о бабочке:

На первом плане — ощутимое явственно кончиками пальцев, всей ладонью прикосновение трепещущего крошечного тельца, на втором — щемящее чувство беспомощности слабого человеческого существа перед огромностью мира, ощущение хрупкости, мимолетности жизни. Или такое трехстишие:

С первого же взгляда оно может показаться простой зарисовкой с натуры, но немудреное, на первый взгляд, сопоставление углей, прикрытых золой, и дома, укутанного снегом (четырехслойность композиции: угли — зола — дом — снег), создает образ стремительно расширяющегося пространства, и душа поэта, являясь центральной (уголек, прикрытый золой) точкой этого пространства, оказывается открытой в бесконечность. Если Басе стремился прежде всего фиксировать в своих творениях истинный облик мира, раскрывать его взаимосвязи, для Бусона главным было запечатлеть жизнь собственной души, подчинить конкретные образы внешнего мира биению собственного сердца. Пожалуй, именно эта ярко выраженная личностная окраска поэзии Бусона и сделала его творчество столь притягательным для современных поэтов.

На этом можно было бы и поставить точку, но, поскольку за годы своего общения с японской поэзией я встречалась с совершенно разным к ней отношением, мне хотелось бы сказать несколько слов о самой поэзии «хайкай», о ее особенных, непривычных для человека, воспитанного на традициях европейской поэзии, методах и приемах. Бусон, при всех своих индивидуальных качествах и своем новаторстве, точно так же, как его предшественники, и точно так же, как его последователи, принадлежал к определенной поэтической культуре, и, не зная особенностей этой культуры, не так-то просто войти в мир его поэзии.

В наши дни во всех странах появилось немало поклонников японских «хайку», есть они и в России. Но многие, впервые знакомясь с японскими трехстишиями, лишь пренебрежительно пожимают плечами — да разве это поэзия? Ну что поэтического, к примеру, в знаменитом стихотворении Басе: «Старый пруд. // Прыгнула в воду лягушка. // Всплеск в тишине». Ну, лягушка, ну, прыгнула — что тут такого, где здесь поэзия? Да так кто угодно может написать. Почему же эта поэзия оказывается столь притягательной для одних, и почему она отталкивает других? Причина здесь одна и та же — дело в том, что «хокку» или, если говорить по-современному, «хайку» — это не просто поэзия, это особый способ мышления, особый способ видения мира, совершенно отличный от того, который свойствен европейским поэтам и к которому мы приучены с детства. А непривычное почти всегда либо пленяет, либо отталкивает.

Интересно, что пятистишие «танка» не вызывает такого неприятия, и это не случайно. Если попробовать сопоставить «танка» и «хайку» с привычной нам западной поэзией, то можно заметить, что при всем своеобразии «танка» все-таки ближе западной поэзии, чем «хайку». Поэт, сочиняющий «танка», так же, как и любой западный поэт-лирик, в конечном счете говорит о своих чувствах. Другое дело, как он об этом говорит и ради чего. «Хайку» же, при всем своем родстве с «танка», поэзия принципиально нового типа. Для поэта, пишущего «танка», природа, окружающий мир представляют собой набор символов, которые он использует для того, чтобы сообщить о своем чувстве или, вернее, намекнуть на него. Ему совершенно не обязательно видеть то, о чем он пишет. «Хайдзин» — поэт, пишущий «хайку», — относится к окружающему его миру, к природе совершенно иначе. Он должен прежде всего увидеть тот конкретный предмет, то единичное явление, которое станет центральным в его стихотворении, причем не просто увидеть, а подметить нечто необычное, новое в его обыкновенности, уловить элемент вечности, всеединства в определенности сиюминутного облика. Поэтому «хайдзины» так много путешествовали — им была необходима новизна ощущений, они должны были постоянно развивать в себе умение «видеть». Процесс создания «хайку» сродни озарению дзэнского монаха — вдруг увидев какую-то вещь, возможно в несколько непривычном для нее ракурсе, или сопоставив два обычно несопоставимых предмета, поэт испытывает мощный импульс, вдруг открывая для себя внутреннее единство мира, единство природного и человеческого, в результате этого импульса и рождается трехстишие «хайку». Фиксируя в нем не само чувство, а его причину, поэт передает свой импульс читателю, побуждая и его «увидеть» и почувствовать то, что вдруг открылось ему.