Перец Маркиш - Из Еврейской Поэзии XX Века

Автор свободен в выборе поэтических средств. Аналогичной свободой пользуется поэт-переводчик, поскольку свобода должна входить в содержание перевода, выражая подлинность внутренних взаимодействий. Отличаясь от своеволия, уводящего в сторону от идеи оригинала, переводческая свобода подчинена установке на подлинное содержание, на адекватность по существу. Степень свободы подсказывается художественной идеей, являющейся ориентиром в выборе воссоздающих средств.

Только наличие смыслового стержня, позволяет определить формообразующее начало не повреждающей подлинность эстетики воссоздания. Если выражен смысл, то и «дух» приложится. Отсюда, решающий для перевода творчески строящий момент — выявление идеи оригинала, внутренней взаимосвязи его содержательных линий.

Разумеется, интерпретация не означает полного совпадения, но наличие обоснованной версии, той, которая не утратила смысловой многомерности целого, есть ничто иное как воплотившаяся в переводе актуализация подлинника. Эллиптически свернутое в единственности оригинала разворачивается во множественности воссоздающих версий. Другими словами, поэтический перевод является формой множественной жизни оригинала.

Есть и еще одна существенная сторона, неотъемлемая от подлинника и подлинности перевода — это личностное начало. Здесь поэт-переводчик призван не себявыражать в ипостаси автора, но автора выразить как себя. Можно сказать, что по отношению к оригиналу он — переводчик, ибо делает оригинал достоянием иноязычного восприятия, по отношению к читателю он — поэт, ибо нет воссоздания без живой, поэтически-личностной орудийности, по отношению к творчеству он — соавтор, ибо это условие, без которого подлинность слова непереводима.

Поэзия Гофштейна чиста, непосредственна, искрометна и обаятельна. Но ее своеобразие выходит за рамки достоинств экзистенциональной лирики. Укорененная в еврейской духовной и культурной традиции, она раскрывается в двуединстве прямого поэтического видения и, часто не лежащего на поверхности, философского иносказания. Живая описательность у Гофштейна неотделима от символических параллелей, эмоциональность от аналитической выверенности смысла.

Гофштейн не прост для восприятия. Богатый подтекст его поэзии ненавязчиво воткан в прозрачную и всегда неожиданную своим разворотом изобразительность.

На первый взгляд — это лирическая зарисовка. Но в том-то и дело, что за раскованной описательностью прячется смысловой монолит, незыблемое единство образов-иносказаний, выражающих надлирическое содержание. « У реки » — это, конечно, у реки времени, на берегу которой « немой там камень ». А почему именно « в двух десятках шагов », а не в полутора или не в трех? Случайность? Нет. Речь идет о двадцатом веке. В двух десятках столетий от ушедшей в рассеяние « моей издревней родины » лежит этот камень — « упрямый сустав » ее « рассеянных, распыленных останков ». А почему « немой »? Да потому, должно быть, что он частица мертвого тела, распыленного праха… Но сейчас, здесь, в двадцатом столетии « я увидел ее » у реки времени. Мертвое тело « моей издревней родины » воскресло « в обнаженной радости ее тела ». В сегодняшней реальности « она » — телесная ипостась « родины », ее продолжение, непрерывность. « Вот та, которую зовут Жена! », то есть родина осмысляется как жена, а в жене воскресает родина. Жизнью побеждается смерть. И немота камня « на земном молчании » сменяется заговорившими глубинами « издревнеюных лет », неотъемлемых от « моего » телесного и духовного существования. Любопытно к тому же, что « стекающая корона » волос — образ, соединяющий в себе « реку » и « ветви », поскольку « корона » и « крона » на идиш звучат одинаково («кройн»). « Она » как бы совпадает с пейзажем, вписывается в него как мысль, как видение.

Ключ к пониманию гофштейновской лирики нужно искать за пределами лирических стереотипов. Лишь вдумчивое прочтение, внимательное к смысловой многомерности поэтической ткани, позволяет приоткрыть глубину поэтической мысли Гофштейна.

Гофштейн безошибочен в изобразительно-смысловых штрихах и нюансах, рисующих двухмерную — реально-зримую и символическую картину, мерцающую двояким, взаимопроницающим содержанием поэтических образов. В лаконичном описании « тесной комнаты » создается эффект полумглы от соседствования резкой контурности « двух черных строгих стульев » с неопределенностью, размытостью форм « в бессилии » лежащих « наших помятых одежд ». Этот внешний образный ряд неотделим от возможности символического прочтения, подразумевающего « тесную комнату » обыденности с ее приземленностью и житейскими путами. Ее стражи — « черные строгие стулья », на которых « в бессильи лежат наши помятые одежды », — сброшенные « нами » бренные, внешние оболочки « нашего » « тесного » существования. Далее возникает образ берега, океанского или морского, поскольку только морской и океанский простор имеет глубину дали, врастающую в « мировое пространство ». Образ океана (моря) связан с внешним изобразительным планом и всей направленностью многомерного смысла, то есть с « волнами », которые « гонятся и дышат пеной » и с философской символикой, распахивающимся перед взором любви морем сущности, полноты бытия, « мировым пространством ». В завершающих строках стихотворения в « тесной » действительности возвратившейся комнаты открывается подаренная любовью безграничная глубина, — уходящая, но не гаснущая светлая реальность всеобъемлющего мгновения.