Анатолий Гейнцельман - Столб словесного огня. Стихотворения и поэмы. Том 2

Между двумя формами жизни – полетом птицы и словесным творчеством – Гейнцельман устанавливает образную связь, выражаемую как запись мифического, древнего, сакрального предания. Материальным знаком создаваемого текста предстает иероглиф, в котором пиктография является выразителем особой семантики. Выбор такой метафорики адекватен для смыслов, вкладываемых Гейнцельманом в создание поэтического текста. Акт написания иероглифа значим сам по себе, и он записывается, например, крылом птицы в небе или «на мшистой … ограде рая», «камнем с иероглифом» назван текст автоэпитафии, с ним может отождествляться при помощи парадоксального оборота и фигура самого поэта («иероглиф таинственной задачи», «я странный, смелый иероглиф») [24] Образ личности как иероглифический знак с сакральным модусом представлен, например, в сравнении Валерия Брюсова в стихотворении 1913 г. «Гарибальди»: «Горишь в веках святым иероглифом». .

Поэтический космос Гейнцельмана мыслится как иерархия письменных знаков и визуальных композиций. Изобразительная сторона существенна как для иероглифа, так и для другого символа поэтики Гейнцельмана – арабески. Интерпретация значения и того и другого символа зависит от характера связи между означающим и означаемым. В арабесках орнаментальный образ перекрывает семантизацию письменного знака [25] Jan Assmann, Zur Ästhetik des Geheimnisses. Kryptographie als Kalligraphie im alten Ägypten // Suzi Kotzinger, Gabriele Rippl (Hrsg.), Zeichen zwischen Klartext und Arabeske (Amsterdam–Atlanta, 1994), S. 175–186 (Internationale Forschungen zur Allgemeinen und Vergleichenden Literatur-wissenschaft, 7). . Эти знаки входят в состав других иконических и цветовых композиций (графитто, фреска), с набором сходных элементов, к которым относится и ландшафт (лавр, кипарис). Итак, стихотворение превращается в «словесную фреску», т.е. в транспонированный набор знаков, с ними часто ассоциируется серебряный цвет: «Словесные пишу я фрески На белой кладбища стене, Как лаврик пишет арабески Серебряные в летнем сне» («Словесные фрески»). Помимо арабесок и иероглифов у Гейнцельмана встречаются упоминания других письменных знаков, позволяющих, в соответствии с распространенной традицией, представить мироздание как упорядоченный текст или книгу, в частности, «солнечная кириллица прелестная», «мистерий вязь». Элементы этого образного ряда мыслятся, следовательно, как графемы сакрального (небесного) текста; им противостоят символы земного происхождения, «реликвии книг», носители несовершенного знания.

Поскольку поэтическое творчество воспринимается Гейнцельманом как процесс порождения или воспроизведения текстов, связанных с сакральной сферой, роль поэта аналогична роли демиурга. Поэзия оказывается трудом схолиаста, комментатора (а на языке изобразительных знаков – украшателя):«Много новых создал схолий К Божьим книгам бытия» («Аккорды»). Метафорика «текст – схолии» принадлежит к той же мифопоэтической парадигме восприятия мира как взаимосвязи знака и образа, которая обнаруживает свою действенность в поэзии Гейнцельмана.

Как мы можем наблюдать на ставшем доступном материале, отшельничество Гейнцельмана, литературное и житейское, приводит к интенсификации определенных мировоззренческих парадигм, позволяющих выработать достаточно автономный механизм порождения поэтического текста. Не только образность, но и способы формальной организации текста выявляют в таких условиях свою вневременную традиционность, и в этом смысле в творчестве Гейнцельмана мы сталкиваемся с архаическими элементами как средством консолидации его индивидуальной поэтики.

В целом поэтическое наследие Гейнцельмана благодаря своей ориентации на парадигмы культурной памяти, особенностям своей формальной реализации и своей принадлежности к русско-итальянскому контексту представляет собой источник, ожидающий своей оценки как историко-литературного явление.

Федор Поляков

Насколько известно, писать стихи Гейнцельман стал рано под явным влиянием немецкой романтической поэзии, но, как кажется, остался без каких-либо прочных литературных контактов, далеко от поэтических школ и салонов России. Первые опыты поэта, выросшего в немецкой культурной среде, были на немецком языке. Автор четырех сборников, изданных в Италии (три посмертно) уже после второй мировой войны, Гейнцельман может считаться на родине совсем забытым. Там, еще до революции, он издал единственный сборник стихов, о котором даже не упоминает в автобиографии: Сочинения. 1899–1902 , Одесса, тип. А. Хакаловского [Троицкая ул. 17], 1903 (Дозволено Цензурою. Одесса, 20 дек. 1902 года). Книга эта состоит из двух частей: в первую (всего 128 страниц) входят Днепровские сонеты (1902), Песнь о жизни. Лирическое интермеццо (1900), поэма Корабль Орлица (1902); во вторую (160 с. новой пагинации) − прозаическое сочинение в форме дневника с поэтическими вставками Переживания Алексея Асоргина , которое состоит из очерков Не быть (1899–1902), В толпе (1900), Гроза. Мать (1901) и «драматической симфонии» Веточка Шоль (1901–1903). Поэзия молодого Гейнцельмана глубоко подражательна. Она пронизана сильным влиянием немецкой романтической лирики (Гёльдерлин, Новалис, Шиллер, фон Платен) и, нося явно ученический характер, входит в общее русло второстепенной эпигонской лирики русского fin de siècle .«Переживания Алексея Асоргина» написаны в форме лирического дневника и переполнены патетикой и вычурностью. Поэтические вставки, несмотря на неожиданные полуиронические нюансы, еще более усиливают эффект нелепой искусственности и многословия.

В Италии Гейнцельман писал очень много или, лучше сказать, писал и переделывал много, до грани графоманства. Даже авторский экземпляр одесского сборника переполнен вариантами, правкой и вставками (к этому же периоду относится и рукопись Книги юности, Одесса, 1900–1902). Так же выглядят все рукописные книги, хранящиеся в Библиотеке Флорентийского университета, среди которых итоговые сборники: Книга Розы (Флоренция-Париж-Одесса-Петербург, 1906. 1907–1915), Поэмы великого эроса (1907–1911), Поэмы великого ужаса (Флоренция-Петроград, 1914–1916), Стихотворения . Тетради I–Х (Флоренция, 1930–1943), Поэмы жизни (Флоренция-Неаполь,1933–1946), Дневник червяка (Флоренция, 1941), Дневник из подполья. Поэмы (Флоренция, 1943), Эмалевые скрижали. Духовные стихи (Флоренция, 1945), Натюрморты (Флоренция, 1946), Песни из Хаоса (Флоренция, 1947), Песни оборотня (Флоренция, 1949), Облачные сонеты. Поэтический дневник (Флоренция,1950–51). Так же выглядят и его рукописные «трагические миниатюры» Джемито (Ромны-Флоренция-Неаполь, 1919. 1928–1930), Агия. Трагедия (Неаполь, 1931–1932), Иуда. Трагическая миниатюра (Неаполь, 1935) Орлицы. Лирическая трагедия (Флоренция, 1939), Облаки. Трагическая идиллия (Флоренция, 1948), Хаос. Драматическая трилогия (Флоренция, 1951) и т.д. [26] Все упомянутые выше рукописные сборники Гейнцельмана вместе с архивом поэта и его жены хранятся в библиотеке Филологического факультета Флорентийского университета. Описание архива Гейнцельмана см. в статье: Гардзонио С., Об Анатолии Гейнцельмане, его архиве и библиотеке, «De Visu» 11 (12) 1993. С. 62–65. В Италии поэт издал лишь один сборник, Космические мелодии (Неаполь, 1951), где, кстати, стихи, относящиеся к разным периодам и рукописным книгам, расположены без указаний дат и без разделения на лирические циклы. В этом издании всё сложное переплетение циклических линий с их дневниковым, сугубо лирическим характером стирается. Весь напряженный и тщательный труд над рукописной книгой вдруг рушится. Уже после его смерти Роза Хеллер, его вдова, опубликовала три сборника: Священные огни (Неаполь, 1955), Стихотворения. 1916–1929; 1941–1953 (Рим, 1959) и Моя книга . Избранные стихи (Рим, 1961). Особенно ценен первый сборник, где стихи расположены по циклам, как в рукописных сборниках из Флорентийского архива. Здесь, среди прочего, выделяются циклы сонетов: Флорентийские сонеты (1949), Облачные сонеты (1951) и Амазонские сонеты (1949). Этот последний цикл, с подзаголовком «Сновидение», является целой поэмой, состоящей из 37-ми сонетов, где рассказывается об авиационной катастрофе и о жизни спасшегося из нее человека в новом земном рае. В третьем сборнике, Стихотворения. 1916–1929; 1941–1953 , стихи расположены в хронологическом порядке без указания на распределение на поэтические циклы и книги. Последняя книга, 1961 года, Моя книга. Избранные стихи , предлагает почти целиком уже напечатанные в предыдущих сборниках стихотворения и, как введение, краткую автобиографическую заметку поэта из письма к Р. Кюфферле. Вдова напечатала также два сборника своих переводов стихов Гейнцельмана на итальянский язык. Другие переводы стихов Гейнцельмана разбросаны в периодике [27] Переводы стихов Гейнцельмана, сделанные вдовой поэта и известным перевод-чиком-русистом Р. Кюфферле, собраны в двух сборниках Melodiecosmiche (Падуя, 1955, с предисловием В. А. Сумбатова) и Poesie (Флоренция, 1957 г., с предисловием Дж. Доннини). Кроме того, несколько переводов из лирической поэзии появилось в разных газетах и журналах («Posta letteraria» del «Corriere dell'Adda» 16-V-1953; «Crisalide» della «Gazzetta dell'Emilia», 15-VI-1954; 1-IX-1954; «Il Sentiero dell'arte» № 4, 1954). Отдельными брошюрами напечатаны статья Гейнцельмана по-итальянски о Леонардо в России (Флоренция, 1953) и перевод трагической миниатюры Джемито (1969). .