Марсель Пруст - Сторона Германтов

Когда мы покидали вестибюль, я признался герцогу, что хотел бы увидеть его Эльстиров. «Я в вашем распоряжении, а что, господин Эльстир ваш друг? До чего жаль, ведь я с ним немного знаком, он очень милый человек, очень порядочный, как раньше говорили, я бы мог пригласить его нынче вечером и попросить отобедать с нами. Он бы наверняка был в восторге от возможности провести вечер в вашем обществе». Старинная учтивость не слишком удавалась герцогу, когда он к ней стремился, но потом он обретал ее, сам того не желая. Спросив у меня, не хочу ли я, чтобы он показал мне эти картины, он отвел меня к ним, любезно пропуская вперед в каждых дверях, прося прощения, когда вынужден был пройти вперед, чтобы указать мне дорогу, — эту сценку (со времен Сен-Симона, поведавшего, с каким почтением предок Германтов принимал его в своем особняке, столь же неукоснительно исполняя до малейших тонкостей легковесный долг знатного дворянина) до того, как она добралась до нас, должно быть, разыгрывало множество других Германтов для множества других гостей. А когда я признался герцогу, что рад бы посмотреть картины в одиночестве, он скромно удалился, сказав, что я могу вернуться в гостиную, когда пожелаю.

Но, оказавшись наедине с Эльстиром, я совершенно забыл о времени ужина; вновь, как в Бальбеке, незнакомые краски складывались передо мной в фрагменты нашего мира, и все это не имело ничего общего с тем, что говорил великий художник, это было отражением того, что он видел, особенностью его зрения. Части стены, на которых висели его полотна, все совершенно однородные, были словно светящиеся картинки в волшебном фонаре, а фонарем была голова художника, но никто бы не догадался о ее необычности, если бы просто познакомился с этим человеком: это было бы все равно что просто увидеть волшебный фонарь, в который не вставили еще ни одного раскрашенного стеклышка. Некоторые картины, как раз те, что казались светским людям наиболее смехотворными, интересовали меня особенно: они воссоздавали оптическую иллюзию, доказывающую, что мы узнаём предметы только с помощью умозаключений. Как часто, выглянув из экипажа, мы видим, что в нескольких метрах от нас начинается длинная, ярко освещенная улица, а на самом деле перед нами пронзительно освещенный кусок стены, явивший нам мираж глубины. Но тогда разве не логично будет, не ради вывертов символизма, а чтобы искренне вернуться к самому источнику впечатления, изобразить один предмет с помощью другого, за который в ослеплении первоначальной иллюзии мы приняли тот, первый? На самом деле поверхности и объемы не зависят от того, названия каких предметов им навязывает наша память после того, как мы их узнали. Эльстир пытался оторвать то, что знал раньше, от того, что почувствовал сию минуту; часто он ставил перед собой задачу разъединить тот ком умозаключений, который мы называем зрением.

Те, кто терпеть не мог эти «уродства», удивлялись, что Эльстир восхищается Шарденом, Перроно [243] …Эльстир восхищается Шарденом, Перроно … — Жан-Батист Шарден (1699–1779) — французский художник, которого Пруст особо любил и посвятил ему очерк. Французский гравер и художник Жан-Батист Перроно (1715–1783) был известен меньше Шардена, с которым его часто сравнивали; он был мастером пастельного портрета. и многими другими художниками, которых любили они, светские люди. Им было невдомек, что Эльстир и сам (повинуясь своим склонностям, которые влекли его в определенную сторону) пытался по отношению к реальности разрешить ту же задачу, что Шарден или Перроно, а потому, когда не работал над своими картинами, то восхищался у этих художников поисками, которые были сродни его собственным, находками, предвосхищавшими его творчество. Но светские люди не умели мысленно увидеть живопись Эльстира в перспективе Времени, позволявшей им любить картины Шардена или, по крайней мере, не приходить от них в замешательство. А ведь те, кто постарше, могли заметить: по мере того как бегут годы жизни, отодвигая вдаль и то, что они считают очередным шедевром Энгра, и то, что, на их взгляд, навеки обречено остаться уродством (например, «Олимпию» Мане) [244] … считают очередным шедевром Энгра… обречено остаться уродством (например, «Олимпию» Мане) … — Жан Огюст Доминик Энгр (1780–1867) во времена Пруста был признанным авторитетом, оплотом академизма. Картина Эдуара Мане (1832–1883) «Олимпия» (1863), впервые выставленная на Салоне 1865 г., привела публику в негодование. Новый взрыв негодования последовал в 1890 г., когда картина была подарена Лувру. , непреодолимое расстояние между этими картинами сокращается настолько, что они кажутся похожими друг на друга, как близнецы. Но никакие уроки не идут нам впрок, потому что мы не умеем перейти от частного к общему и всякий раз воображаем, будто испытываем нечто совершенно новое и беспрецедентное.

С волнением обнаружил я на двух картинах, более реалистичных, относившихся к более раннему периоду, одного и того же господина, в первом случае — во фраке, в гостиной, а во втором — в пиджаке и цилиндре, на гулянии у реки, где ему явно нечего было делать; ясно было, что для Эльстира он не просто любимая модель, но и друг, а быть может, и меценат [245] …не просто любимая модель, но и друг, а быть может, и меценат … — Считается, что две более реалистичные картины вдохновлены полотнами Огюста Ренуара, а прототип «господина», описанного в этом пассаже, — Шарль Эфрусси. Он позировал в визитке и цилиндре для картины «Завтрак гребцов» Ренуара (1880–1881), которую напоминает по описанию картина Эльстира. , и что он с удовольствием вводит его в свои полотна, как некогда Карпаччо — знатных и всем известных венецианцев, которых писал с отменным сходством, а Бетховен охотно вписывал в титульный лист любимого произведения дорогое ему имя эрцгерцога Рудольфа [246] … вводит его в свои полотна, как некогда Карпаччо — знатных и всем известных венецианцев… а Бетховен охотно вписывал… имя эрцгерцога Рудольфа. — Карпаччо изобразил на картинах цикла, посвященного св. Урсуле (1490–1496), и «Чудо реликвии Креста» (1494) нескольких членов венецианского семейства Лоредано и объединения актеров «Компания делла Кальза», а Бетховен посвятил трио си-бемоль мажор для фортепиано, скрипки и виолончели, ор. 97 (1811), а также несколько других произведений, эрцгерцогу австрийскому Рудольфу, который с шестнадцатилетнего возраста обучался у композитора игре на фортепиано. . В гулянии на берегу реки было нечто чарующее. На живописном прямоугольнике, который Эльстир выхватил из лучезарного дня, уживались река, женские платья, паруса и множество их отражений в воде. Одна женщина на миг перестала танцевать, устав от жары и запыхавшись, и ее платье переливалось всеми цветами точно так же, как полотно замершего паруса, вода у пристани, деревянные мостки, листва и небо. Я вспомнил, как на картине, которую я видел в Бальбеке, больница, такая же прекрасная под небом цвета ляпис-лазури, как сам собор, казалось, распевает бесстрашнее, чем Эльстир-теоретик, чем Эльстир, наделенный тонким вкусом и влюбленный в Средневековье: «Нет ни готики, ни шедевров, простая больница не хуже великолепного портала!» — а теперь я слышал: «Простоватая дама, на которую ценитель прекрасного не захочет взглянуть на прогулке, которую вычеркнет из поэтичной картины, что разворачивает перед ним природа, тоже прекрасна; ее платьице озарено тем же светом, что парус, и не бывает вещей более изысканных или менее изысканных; обычное платьице и парус, сам по себе прекрасный, — это два зеркала, отражающих одно и то же, а вся ценность во взгляде художника». Художник сумел навеки остановить бег времени в этот лучезарный миг, когда плясунье стало жарко и она остановилась, а тень обвела контуром дерево, а паруса скользили словно по лаковому золоту. Но как раз из-за того, что мгновение гнетет нас с такой силой, от этого полотна, на котором все замерло, веяло невероятной мимолетностью: чувствовалось, что дама скоро уйдет, парусник исчезнет, тень переместится, и настанет ночь, и иссякнет радость, и пройдет жизнь, и мгновения, запечатленные одновременно таким множеством вспышек и бликов, собранных вместе, уже не вернутся. Такое же мгновенье было запечатлено и совершенно по-другому: я узнавал его в нескольких акварелях на мифологические сюжеты, ранних работах Эльстира, висевших в том же кабинете [247] …в нескольких акварелях… висевших в том же кабинете . — Эти «акварели на мифологические сюжеты» явно подсказаны картинами Гюстава Моро (1826–1898); точно таких картин у Моро нет, но Пруст в рукописи указал названия картин, о которых он думал: «Геракл и лернейская гидра» (1876), «Фракийская девушка с головой Орфея» (1865), «Возвращение аргонавтов» (1897), но в окончательном варианте текста угадывается описание работы «Музы, покидающие своего отца Аполлона и уходящие просвещать мир» (1882). . «Передовые» светские люди «принимали» эту манеру, но никак не то, что ее сменило. Не то чтобы это было лучшее у Эльстира, но в самой трактовке сюжета было столько искренности, что картины совершенно не казались холодными. Музы, например, — художник изобразил их так, что понятно было: они давно исчезли с лица земли, но в мифологические времена нередко бродили вечером, вдвоем или втроем, по какой-нибудь горной тропе. Иногда вместе с музой прогуливался какой-нибудь поэт, также представлявший интерес для зоолога тем, что не имел некоторых признаков пола; так на воле, подружившись, гуляют вместе существа разной породы. На одной из акварелей мы видели, как поэта, изнемогшего от усталости после долгой прогулки в горах, несет на плечах кентавр, который его пожалел [248] … поэта, изнемогшего от усталости после долгой прогулки в горах, несет на плечах кентавр, который его пожалел . — Аллюзия на картины Гюстава Моро «Гесиод и муза» (1891) и «Кентавр несет мертвого поэта» (1870). . На нескольких других — необъятный пейзаж, на котором крошечное место занимает сцена из мифологии, сказочные герои, а весь пейзаж, от горных вершин до морских волн, изображен так, что передает время дня вплоть до минуты, благодаря положению солнца и мимолетной точности в изображении теней. Художник, останавливая мгновенье, придает символу из легенды историческую и жизненную достоверность, изображает его и ведет повествование в прошедшем времени, в совершенном виде.