Асорин - Асорин. Избранные произведения

Церковь была пустынна, и мы сдавленной от волнения грудью вдыхали аромат безмолвия, уединения, покоя. Стоя у решетки хоров, мы до боли в глазах старались разглядеть что-нибудь по другую ее сторону. Были в Толедо монастыри богатые и бедные. Больше бедных. И мы предпочитали скромную обитель францисканок или кармелиток богатой монастырской школе для благородных девиц. Время от времени, странствуя из одной обители уединения в другую, мы попадали в некогда процветавшие, а ныне убогие и постепенно пустеющие монастыри, где от недостатка средств обитательницы жили в крайней скудости. Еще до поездки я слышал, что в Мадриде, на улице Сан-Бернардо, монахини живут из расчета реал в день на человека. А оказавшись в глубине обширных, скрытых от мира покоев какого-либо из толедских монастырей, мы с удивлением узнавали, что здесь влачат свои дни три-четыре старухи-инокини, всеми забытые, не имеющие по ту сторону монастырских стен ни родных, ни единого близкого человека, на кого бы опереться.

Одно время я усердно работал в библиотеке Института Сан-Исидро (прежде библиотеке Императорской школы ордена иезуитов), располагающей богатейшим собранием книг по мистике и аскетизму. Тогда, работая над романом «Воля», я полгода рылся в каталогах, сидел над книгами, исписывал тетради. С тех пор у меня хранится множество материалов о жизни монахинь.

С большим вниманием прочел я обнаруженную в той библиотеке «Книгу о затворнической жизни монахинь» (Саламанка, 1589 г.) епископа корийского [91] Кория — город, центр небольшой области того же названия в провинции Касерес. дона Гарсиа де Галарса. В драматических тонах пишет он о возражениях монахинь корийской епархии на некоторые из постановлений Тридентского собора. Интересно и сочинение Антонио Дианы «Coordinatus seu omnes resolutiones morales» [92] «Уложение, или Свод моральных предписаний» ( лат. ). (1667 г.), где, в частности, говорится (трактат 1, положение 337, с. 230), что монахини не имеют права покидать монастырь, даже заболев смертельно опасной болезнью, от которой могли бы излечиться в миру. «Non egredi monasterio propter aegritudinem, etiamsi certo sciretur eas aliter morituras» [93] Не покидать монастыря и в случае болезни, даже если доподлинно известно, что остаться — значит умереть ( лат. ). А вот аббатиса монастыря Уэльгас, в Бургосе, была прямо-таки королева: ее власть распространялась на несколько окрестных городов. Инокини-цистерцианки в Вальядолиде носили на шее большие ожерелья из крупных зерен черного янтаря. Сестры ордена госпитальерок святого Иоанна из Королевского монастыря в Сихене носили черное платье с длинным шлейфом, белый чепец и черный платок с белым восьмиконечным крестом. В противоположность монахиням этих богатых орденов были и другие — такие, как босоногие францисканки в Севилье, о которых говорится на обложке их «Уложения» (1687 г.): «Живут, доходов не имея, на промысл божий уповая, оного же попечением и сыты».

Какой же урок извлекли мы из посещения женских монастырей Толедо? Очень простой: лишний раз убедились в духовности Эль Греко. От Эль Греко до монахинь один — для нас неизбежный — шаг. Духовная жизнь у затворника и затворницы одна и та же. Монастырский устав и внешний образ жизни сходен. Но силы не равны. Женщина слабее мужчины. Эль Греко живет невероятным напряжением духа. В этом — его суть. И это — путь, по которому направляются духовные искания любого человека, посвятившего себя богу. Но у женщины меньше сил. Оттого-то и тянуло нас в монастыри — узнать, как с меньшими физическими силами удается их обитательницам достигать высших пределов духовности. В церкви бернардинского монастыря святого Доминика Старого — той церкви, где Эль Греко был и архитектором, и скульптором, и иконописцем, — на стене висел портрет бледной и страждущей женщины кисти того же Эль Греко. А в глубинах келий и галерей монастыря существа, столь же слабые телесно, достигали немыслимых вершин чистоты, достоинства и духовного рвения.

Очень хотелось бы знать: как люди ощущали мир в определенный период — например, с 1898 по 1910 год? Очень хотелось бы представить себе, как воспринимались в то время свет, тень, цвета, тишина, безлюдье, белизна стен, прозелень или же чернота древних плит, звон дальнего колокола, шепот струй в безмолвии сада, белое или пепельно-серое облако, плывущее мимо, и даль, неоглядная даль. Нам есть на что опереться в прошлом, будь то картина Эль Греко или сонет Гонгоры. Величайшее новаторство Эль Греко состоит в том, что он пишет холодно, в то время как все пишут тепло. Величайшее новаторство Гонгоры состоит в том, что он передает отдельно взятое ощущение, в то время как другим нужно описать все предшествующее и последующее. «В эпоху, — пишет Коссио в журнале „Ревиста Иберика“ от 20 июля 1902 года, — когда живописцы Италии и других стран творили большей частью в красновато-охристой гамме, создавая столь характерный теплый, золотистый колорит — непревзойденным мастером этой манеры остается Тициан, — Эль Греко рвет с традицией и первым переходит к лазурной гамме, включающей все оттенки голубого и синего, с серебристым отливом, что придает его картинам холодную тональность, столь широко принятую и в современной нам живописи, особенно французской».

В том же 1902 году в музее Прадо была развернута прекрасная экспозиция Эль Греко. В предисловии к каталогу помощник директора музея Сальвадор Виньегра — художник и знаток живописной техники — цитирует слова, когда-то сказанные Пачеко: «Он (Эль Греко) часто ретушировал свои картины, добиваясь резкого перепада цветов, оставляя тут и там вызывающе темные пятна, чтобы тем сильнее подчеркнуть свою дерзость». Нам остается лишь соотнести сказанное ранее об отдельном ощущении у Гонгоры со словами Пачеко о четких границах цвета у Эль Греко. Приведя указанную цитату, Виньегра добавляет: «Можно предположить, что и ретушь, и резкие мазки, и темные пятна нужны были не для того, чтобы скрыть недостатки техники, которую мы сегодня считаем великолепной, — скорее для того, чтобы ослабить реальность образов, продиктованную наивным чувством, и дать дорогу духовному началу, главенства которого он, вне всякого сомнения, и добивался в своих картинах. Столкновение противоречивых чувств художника, вероятно, и порождало те „погрешности и преувеличения“, которые мы находим у Эль Греко».

Есть у Кинтаны замечательные строки: «Лишь легкой спички бледное свеченье», — но мы прекрасно ориентируемся в пространстве. Вот вместе с поэтом мы спускаемся по ступеням. Тьма сгущается. В руке Кинтаны вспыхивает огонек — и мы видим мраморные надгробья, а дальше, в метании теней, угадываем еще и еще гробницы, утонувшие в полумраке. Мы — в пантеоне Эскориала.